شعار سال: صادق هدایت بیش از هر نویسنده‌ای رویکردی سیاسی به مسائل دارد. در اغلب داستان‌هایش نقد «تکنولوژی قدرت» حضوری فراگیر دارد. در این میان «بوف کور» پخته‌ترین کار سیاسی او است. هدایت، کارکرد تکنولوژی قدرت را از طریق آدم‌هایی هم‌چون خنزرپنزری، لکاته و گزمه‌ها به تصویر می‌کشد. بی‌دلیل نیست که جلال آل‌احمد و صادق چوبک با صراحت و بی‌دریغ او را ستایش می‌کنند و نگران برداشت‌های دلبخواهیِ از آثار اویند. آل‌احمد به‌صراحت می‌گوید «این رسم چند سالی است که معمول شده تا با هر اثری هم‌چون یک صندوق باروبنه رفتار کنند و دو- سه کلمه محتوم به ایسم و ایک را به‌عنوان اَنگ روی آن بزنند و خودشان را از شَرش خلاص کنند.»
در برخی داستان‌های هدایت به‌تعبیر هابرماس سه نوع اصلی از تکنیک‌های قدرت در جوامع انسانی را می‌توان مشاهده کرد: تکنیک‌هایی که تولید، دگرگونی و دستکاریِ چیزها را ممکن می‌کند. تکنیک‌هایی که کاربرد نظام نشانه‌ها را توجیه می‌کند. تکنیک‌هایی که تحمیل اراده به دیگران را ممکن می‌سازد. این مفاهیم در قالب تکنیک‌های تولید، دلالت‌گری و استیلا صورت‌بندی می‌شوند. در «بوف کور» تکنیک‌های تولید قدرت و دلالت‌گری کاربرد دارد. تکنیک‌هایی که باید منجر به استیلا شود. اما راویِ بوف کور تن به استیلا نمی‌دهد و در انزوایِ خودخواسته خود، همه قدرت‌های تولیدشده و نشانه‌های دلالت‌گر آن را بی‌اعتبار می‌سازد. راویِ بوف کور از دار دنیا تنها مالک یک بدن است، بدنی که آن را از مرگ هراسی نیست. اِعمال قدرت بر بدن‌های بی‌ترس، اگر ناممکن نباشد دشوار است.
با این دیدگاه جایگاه داستان «سگ ولگرد» کجاست؟ «پات»، سگ ولگردی است که اربابش را از دست داده است، چیزی شبیه داستانِ «انتری که لوطی‌اش مرده بود» نوشته صادق چوبک. دو موقعیت با دو سوژه متفاوت یکی سگ ولگرد یا پات که به‌تعبیر فوکو با «تکنیک خود» تَن به استیلا داده است و دیگری انتری که مصداق بارز اِعمال قدرت ارباب به بنده است. اگر داستان چوبک زبانی شگفت‌انگیز دارد و فُرم داستانی آن، آغاز و سرانجامش درخشان است، «سگ ولگرد» به‌لحاظ مفهومی بسیار غنی‌تر است از داستان «انتری که لوطی‌اش مرده بود». صادق هدایت در داستان «سگ ولگرد» مفهوم «تکنیک خودِ» فوکو را ناخواسته محقق می‌کند و آن را در زندگی پات به‌تصویر می‌کشد. سگی که اربابش را گم کرده و دوران خوش و راحتی‌اش سپری شده و نه‌تنها تعارضی با ارباب خود ندارد بلکه او را ستایش می‌کند و در آرزوی بردگی دیگری است. به‌تعبیر فوکو، پات با رفتاری که دیگران بر او اِعمال می‌کنند و رفتاری که خود بر خود اِعمال می‌کند، زمینه‌ساز استیلای خودخواسته می‌شود: رابطه خودبه‌خودیِ ما برای تعین‌بخشیدن به اعمال قدرت دیگری بر روی ما. از اینجا است که خط فارقِ «انتری که لوطی‌اش مرده بود» با «سگ ولگرد» کشیده می‌شود. آنچه بشر امروز با آن دست‌به‌گریبان است، بیش از استیلای قدرت، بستر‌سازی برای رابطه خودبه‌خود است. دشوار بتوان استعاره انتری‌ که لوطی‌اش مرده بود را به وضعیت کنونی تعمیم داد، اما سگ ولگرد هنوز استعاره‌ای مستعمل‌نشده است. پس تعجب‌برانگیز نیست که نویسنده «مدیر مدرسه» و «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، در برابر نویسنده «بوف کور» سر به احترام فرود بیاورند.
اگر «بوف کور» مانیفست هنری صادق هدایت است، داستان کوتاه «تاریک‌خانه»مانیفست بی‌پرده و صریح این نویسنده در برابر جامعه و زمانه خودش است: جامعه‌ای در سیطره قدرت، ترس و ابتذال. مقاومت تنها راه رهایی از این جامعه نمایش است. با نمایش این شکست و ابتذال، صادق هدایت به انزوای خودخواسته‌اش پناه می‌برد تا پای اندیشه‌هایش بایستد. او نیازی به انکار افکار خود ندارد. او نیاز به در جماعت بودن ندارد تا برای پذیرفته‌شدن در جماعت دست به انکار خودش بزند. تنهاییِ هدایت بی‌دلیل نیست. رویکرد سیاسی و فلسفی او با هر نوع استیلاگری و استیلاپذیری سازگار نیست. اگر هدایت بخواهد به جامعه بازگردد، باید دست به انکار خودش بزند و در برابر نهاد قدرت سر خَم کند و هم‌چون جماعت تن به تبعاتِ استیلا بدهد. راه انکار خود همیشه باز است. انکارِ خود هم نوع دیگری از پذیرش قدرت است. همان‌گونه که مسیحیانِ قرون اولیه برای بازگشت به جماعت دست به این کار می‌زدند.
به‌تعبیر فوکو این انکار خود «omologesis»، مشارکت در بازی قدرت و بازگشت به میدان بازی قدرت‌هاست. آنچه این اصطلاح را جذاب می‌کند جنبه نمایشی آن است. نمایشِ پذیرش خطا و توبه توسط تائب. در ابتدای قرن پنجم هیرمینوس قدیس داستان زنی توبه‌کار به‌نام فابیولا را این‌گونه روایت می‌کند: «فابیولا زنی مشهور و اشراف‌زاده‌ای رومی بود که قبل از مرگ شوهر اولش دوباره ازدواج کرده و این عملی بسیار شنیع بود و در نتیجه باید توبه می‌کرد. طی روزهای قبل از عید پاک که لحظه آمرزش است، فابیولا در صفوف توابین جای می‌گیرد، اسقف و کشیشان و مردم به همراه او می‌گریند، با موهای ژولیده و صورتی رنگ‌پریده و دستانی کثیف و سری پوشیده از خاکستر و خاضعانه خمیده، بر صورت و... که با آنها شوهر دومش را اغوا کرده چنگ می‌زند. او جراحاتش را به همگان نشان می‌دهد و رم جراحات بدن نزارش را گریان نظاره می‌کند». این افشای خطا و نمایش بازگشت از آن، دقیقا معنای «exomologesis» است. اجرای نمایش از پشیمانی عمیق و نشان‌دادن چهره فردی خطاکار که برای بازگشت به جماعت راهی جز اعتراف و نمایش خطایش ندارد. در این نمایش، تائب باید خودش را ‌به‌منزله گناهکار نشان بدهد. کسی که با انتخاب راهِ گناه ناپاکی را بر پاکی ترجیح داده است. زندگی معنوی را به زندگی مادی ترجیح داده است. با برپایی این نمایش تائب فریاد برمی‌آورد و خواهان مرگ خود به‌مثابه گناهکار است و در پی یک زندگی نوین، از فردیتی رهیده و به فردیتی مورد پذیرش جماعت مایل است. مانندِ فریاد گزمه‌ها در داستان «بوف کور»، جماعتی که باید از آنان روی پوشیده داشت و در خفا به‌سر برد. آنان در نمایشی دسته‌جمعی تن به مصالحه داده‌اند. گزمه‌ها و لکاته‌ها، قهرمانان این داستان‌اند و پیرمرد خنزرپنزری نعش‌کشی است که تَه‌مانده حقیقت آدمی را به گورستان می‌برد.
هدایت در انزوا و در اتاق تاریک خود محبوس است و تنها از پنجره‌ای کوچک در بالای رف چشم به منظره‌ای دوخته که اگرچه دور از دسترس است، شاید راهی به رهایی باشد. داستان «تاریک‌خانه» گریز هدایت از جماعت است. پناه‌بردن به اتاقی تاریک‌روشن که سالیانی آرزوی آن را داشته است خود را در آن حبس کند تا از شر ابتذال جماعت در امان بماند. تاریک‌خانه هم‌چون تاریک‌خانه ظهور عکس است که زندگی راوی بر روی نگاتیو ظاهر می‌شود. راوی داستان طرز زندگی برگزیده‌اش را برای میهمانی غریبه که به خانه دعوت کرده است، شرح می‌دهد؛ درواقع اعتراضات راوی در آخرین لحظات زندگی‌اش. او با خودش عهد کرده تا زنده است با پس‌اندازی که دارد، به این‌گونه زندگی ادامه بدهد و دستش را جلوی کسی دراز نکند و با تَه‌کشیدن پس‌انداز به زندگی‌اش خاتمه بدهد. این اعتراف، انکار خود نیست. نمایش ترحم‌برانگیز برای بازگشت به جامعه هم نیست. اعتراف به باور و شیوه‌ای از زیستن، اندیشیدن است که راوی با دعوت غریبه به خانه‌اش آن را ثبت می‌کند. بعد از مرگِ راوی یقینا غریبه دیگر آن غریبه قبلی نیست. این نوع زندگی و مرگ تا دَم آخر نیز رهایش نخواهد کرد؛ همان کاری که صادق هدایت با خوانندگانش می‌کند. یقه‌شان را می‌چسبد و وادارشان می‌کند با حقایق تلخی که آنان را وادار به تسلیم کرده، روبه‌رو شوند. از این‌روست هر نسلی از داستان‌نویسان تلاش می‌کند از شَر هدایت خلاص شود. برای این خلاصی ‌گاه هدایت را انکار می‌کنند و گاه دست به ستایش افراطی‌اش می‌زنند تا واقعیت وجودی‌اش را خنثی کنند. به گفته محمد بهارلو، در میان آدم‌هایی که هدایت آفریده است، آدم اصلی تاریک‌خانه و راوی بوف کور بیش از دیگران به هدایت شباهت دارند و از همین‌روست که آل‌احمد در مقاله «هدایتِ بوف کور» آورده است: «هدایت از وقتی که تاریک‌خانه را نوشت، خودکشی کرده بود». راوی داستانِ «تاریک‌خانه» خود را این‌گونه روایت می‌کند: «می‌خواستم مثه جونورای زمستونی تو سولاخی فرو برم تو تاریکی خودم غوطه‌ور بشم و در خودم قوام بیام، چون همون‌طوری که توی تاریک‌خونه عکس روی شیشه ظاهر می‌شه، الان چیزهایی که در افسون لطیف و مخفیش در اثر دوندگی زندگی و جار و جنجال و روشنایی خفه می‌شه و می‌ره، فقط توی تاریکی و سکوته که به انسون جلوه می‌کنه.»
شاید در میان داستان‌نویسان معاصر؛ داستان‌های قوی‌تر یا هم‌طراز داستان‌های کوتاه هدایت پیدا شود، اما چه چیزی در داستان‌های او است که این‌گونه تأثیری عمیق بر خوانندگانش می‌گذارد. شاید داستان «دون ژون کرج»، داستانی باشد که پایان‌بندی‌ مناسبی ندارد. داستان «تخت ابونصر» هم با مشکلی از این‌دست روبه‌رو است. اما همین داستان در بازه زمانی خودش داستانی پیشگام است. داستان‌های «سگ ولگرد»، ‌«تجلی» و «میهن‌پرست»، ساختاری محکم دارند و به‌جرئت می‌توان گفت در گذر زمان از ارزش آن‌ها کاسته نشده است.
شاید این گفته کمی عجیب به نظر بیاید که داستان «تجلی» بی‌شباهت به داستان‌های همینگوی نیست. هدایت رابطه عاشقانه یک عشق ممنوعه را با چیره‌دستی روایت می‌کند. داستان، اضطراب‌های زنی را نشان می‌دهد که مخفیانه به ملاقات معشوق می‌رود و این بار نمی‌تواند به موقع سر قرار حاضر بشود. او تلاش می‌کند معشوق را پیدا کرده و بگوید امشب نمی‌تواند به میعادگاه بیاید. همه داستان همین پیداکردن معشوق و خبردادن به او است، اما در بزنگاهی که فکر می‌کند معشوق را یافته ناخواسته با استاد ویولن‌نوازِ تنها روبه‌رو می‌شود. در مواجهه زن و استاد ویولن‌نواز، خواننده به‌تنهایی رقت‌بار استاد پیر پی می‌برد. زندگی هنرمندی که سویه‌های تنهایی و ابتذال آن قابل‌ترحم است.
زیرکی هدایت در این داستان آن‌جایی عیان می‌شود که معشوق از ابتدا تا انتها در داستان غایب است و اگر خواننده شناخت و همدلی با او پیدا می‌کند، صرفا از تلاطم‌های عمیق روحی زن نسبت‌به او است. داستان «تجلی»، تجلی نور گذرایی است در تاریکی زندگی ویولن‌نواز پیر که رقت‌انگیزبودنِ آن را در صحنه نمایش زندگی عیان می‌کند. گویا نواختنِ استادِ ویولن‌نواز در برابر زن، نمایشی از انکارِ انکار او است. استاد پیش‌ازاین انگار در نمایشی شرکت جسته و خود را انکار کرده است تا ‌به جماعتی بپیوندد و اینک باز در نمایشی دست به انکار اولیه خود می‌زند تا به خودش بازگردد؛ همان خودی که در انکار اولیه از دست داده است. اما راهی به رهایی نمانده. آن‌که خود را انکار کرده عشق را انکار کرده است. از این‌رو زن می‌گریزد و استاد ویولن‌نواز را میان اتاقی تاریک و کثیف بهت‌زده رها می‌کند. معشوقِ اصلی همان صادق هدایت است. غایبِ همیشه در صحنه که در هیچ نمایشی حاضر نیست و به مفهوم «omologesis» تن در‌نمی‌دهد. داستان «تجلی» از این منظر بیش از هر داستان دیگری به هدایتِ نویسنده و روشنفکر نزدیک است. ارزشِ هدایت (معشوق در داستان) از آن‌جا عیان می‌شود که زن دست به بازی پرخطری می‌زند تا صرفا به معشوقش بگوید سر قرار حاضر نخواهد شد. داستان «میهن‌پرست» تجلی آدم‌هایی است که برای شرکت در نمایش سرودست می‌شکنند و برای آن نقشه می‌کشند و دیگران را قربانی می‌کنند. همان آدم‌هایی که بعد از قربانیانِ نمایش بر سر مزارشان سخنرانی غرایی می‌کنند تا از مرگ و نمایش سوگ نیز سود ببرند. آنچه بیش از هر چیز ستودنی است، تنهایی هدایت است که تن به هیچ شَر و ابتذالی نمی‌دهد.
* برای نوشتن این یادداشت از کتابِ «خاستگاه هرمنوتیک خود» اثر میشل فوکو، ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، نشر نی استفاده شده است.

شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از روزنامه شرق، تاریخ انتشار 17 دی 97، شماره: 3336