شعار سال: به طور معمول، اهمیت ستاره‌ها ریشه در بازیگری آنان داشت، هر چند در ساخت ایماژ یک ستاره «زندگی واقعی» او نوعا بیش از هر نقش خاصی در بازیگری‌اش تعیین‌کننده بود. طبق نظر دی کوردُوا، با ظهور ستاره، بازیگر در روایت تبدیل به شخصیتی شد که در هر فیلمی از کارش قابل تفکیک و تمایز بود. ستاره‌ها یکسره چه در داخل و چه در خارج از نقش‌های رسانه‌ای‌شده‌شان به عنوان «شخصیت» باقی می‌مانند، و کمک برجسته ریچارد دایر [۱]به این شاخه مطالعاتی، تأکید او بر جنبه‌های پیرامتنی [۲]است که موجب می‌شود تا «ستاره به عنوان یک فرد» از «ستاره به عنوان یک بازیگر» قابل تشخیص و تمایز نباشد. دایر برای بیان این مفهوم اصطلاح ایماژ ستاره [۳]را ابداع کرد و به ضرورت مطالعه متون جانبی که با ستاره‌ها مرتبطند اشاره کرد. همانطور که دایر می‌نویسد «یک ایماژ ستاره‌ای از متون رسانه‌ای ساخته می‌شود که همگی می‌توانند تحت نام‌های اشاعه، تبلیغات، فیلم‌ها، و نقد و تفاسیر در یک گروه قرار گیرند. او بعد‌ها این تعریف را بسط داد تا درباره ستاره‌ها «هر آنچه در دسترس عموم است» را نیز دربرگیرد، ترویج فیلم‌ها و ستاره‌ها از طریق عکس‌های دیوارکوب دختران زیبا، حضور‌های عمومی [سلبریتی ها]، محصولات استودیویی و غیره، و علاوه بر اینها، مصاحبه‌ها، زندگینامه‌ها، و پوشش‌های مطبوعاتی کار‌ها و زندگی خصوصی ستاره‌ها از آن جمله اند. دایر همچنین ستاره‌ها را به عنوان «انواع اجتماعی [۴]» نظیر «عصیانگر» یا «زن مستقل» در نظر گرفت، ولی تشخیص‌اش آن بود که تصاویر ستاره بسیار پیچیده‌تر، متناقض‌تر و به تعبیر او، واجد تعدد معانی بود که یک نوع خاص نمی‌تواند آنرا نشان دهد. انواع ستاره در رابطه با اجتماعات هدف ویژه‌ای عمل می‌کنند، و دایر در مطالعه خودش از جودی گارلند [۵]به عنوان سمبل گِی، «معمولی بودگی»، «بیناجنسی [۶]»، و جلف [۷]را به عنوان جنبه‌هایی از ایماژ گارلند تشخیص می‌دهد که با فرهنگ مذکر گِی متناظر است. او استدلال می‌کند که «گارلند با طیفی از احساسات و عواطفی که دارای شدت و حدت بسیاری هستند عمل می‌کند»، که به نظر می‌رسد به شکلی برابر بیانگر رنج و بقا، آسیب‌پذیری و قدرت، ساختگی بودن و اصالت، شور و شوق و پنهان‌کاری باشد، خصوصیاتی که به طور خاص با مردان گِی متناظر است.

در حالی که مطالعاتی مانند مطالعه دایر و دی کوردُوا و به علاوه، بررسی‌هایی نظیر چارلز مالاند [۸]با عنوان «چاپلین و فرهنگ امریکایی: ارزیابی ایماژ ستاره»، مطالعه آدرین مک‌لین [۹]با عنوان ریتا هیورث بودن [۱۰]، و مجموعه «دهه‌های ستاره» از انتشارات دانشگاه راتگرز، و ستاره‌های فیلم از دهه ۱۹۱۰ تا دهه ۲۰۰۰ (در کل ده مجلد)، تمایل دارند تا بر ستارگی کلاسیک سینما در یک محیط فرهنگی وسیع‌تر تمرکز کنند، ولی زمانی که این شاخه مطالعاتی به ستارگی در تلویزیون نزدیک می‌شود مسائلی مرتبط، ولی متفاوتی پیش می‌آید. از ابتدای امر، تلویزیون در مقابل سینما به طور معمول موقعیت فرهنگی تابع داشته است، به طوری که در این خصوص کریسین بکر [۱۱]بیان می‌دارد:

گرایش غالب در مطالعات ستاره آن بوده است که قدر و قیمت ستاره‌های تلویزیونی را نازل نشان دهد، با این استدلال که تلویزیون عمدتا به دلیل موقعیت فرهنگی نازل‌ترش، و ویژگی آشنایی و صمیمیت ذاتی‌اش، نمی‌تواند ستاره‌هایی با پیچیدگی، عمق و ارزش فرهنگی تولید کند آنطور که سینما تولید می‌کند.

با این حال، محققان با مباحثه‌ای که مجددا به مفهوم «معمولی» باز گشته است این فرض را به چالش کشیده‌اند، سوزان موری [۱۲]در کتاب،  آنتن را به سمت ستاره بچرخانید: تلویزیون‌های اولیه و نمایشِ ستارگی، بیان می‌کند که در طول دوران اولیه این رسانه، معمولی‌بودگی یک ستاره تلویزیونی در حقیقت یک استراتژی حساب شده به شمار می‌رفت: مطرح کردن ستاره‌ها به عنوان طبیعی و اصیل به جذب بینندگان کمک می‌کرد و این اطمینان را می‌داد که گام‌های ستاره برای محصولات متنوع واقعی به نظر برسد. ستاره‌های تلویزیون نیز در مقایسه با ستاره‌های سینما، به شیوه‌ها و اشکال متنوع تری زیر منت شبکه‌ها و حامیان مالی بودند، چون آن‌ها نه تنها به یک شبکه بلکه به یک حامی مالی به خصوص وابسته بودند:

به جای تطابق با اهداف یکنواخت یک استودیوی خاص که فقط فیلم و محصولات مرتبط با آنرا می‌فروخت، نیاز بود تا ستاره تلویزیون یک محصول را تبلیغ کند  ضمن اینکه بیانگر استراتژی‌های متنی و صنعتی آن شبکه تلویزیونی هم باشد.

در همین ارتباط، ادعای بکر آن است که «انبوه بی شماری از مکان‌های غیرمتمرکز و گاه در حال تعارض صاحب قدرت برای به تصویر کشیدن و تعریف ستاره [تلویزیون]با هم رقابت می‌کنند که عبارتند از: شبکه‌ها، حامیان مالی، عوامل استعدادیابی، ستون نویسان شایعات، منتقدان تلویزیون و حتی خود ستاره‌ها.

این تغییرات صنعتی، در این شاخه مطالعاتی به عنوان بستری مهم برای درک گذار از [نظام]ستارگی به سلبریتی عمل می‌کند. همانطور که مارشال تصدیق می‌نماید در حالی که سلبریتی سینما از طریق ایجاد فاصله برای خود هاله‌ای می‌سازد ستاره تلویزیونی پیرامون استنباط‌هایی از مفهوم آشنایی [۱۳]سامان می‌یابد. اگرچه این یک ارزیابی تا اندازه‌ای تقلیل گرایانه (با توجه به بحث ما درباره اینکه چگونه از نظر تاریخی ستاره‌های سینما پیرامون تنش بین ظاهر شدن به شکل معمولی یا ظاهر شدن به شکل فوق العاده توافق کرده‌اند) است تأثیر تلویزیون بر این شاخه مطالعاتی نباید دستکم انگاشته شود، همچنین نباید تغییرات چشمگیر ایجاد شده توسط فرهنگ رسانه‌ای بسیار همگرا در طول قرن بیست‌ویکم را نادیده بگیریم. السسور بیان می‌دارد که:

سلبریتی اینترنتی حتی با شدت بیشتری بر پایه توهم صمیمیت شکل می‌گیرد، که نه از طریق قاعده مندی تلویزیون بلکه به وسیله دسترسی به رفتار‌های خصوصی و پشت صحنه  بیان می‌شود. شهرت مبتنی بر اینترنت به اصالت خود-ابرازی ستاره و به مفهومی از صمیمیت وابسته است که از طریق امکان تعامل تجربه می‌شود تا به واسطه یک آشنایی ساده.

گامسون بر اساس مشاهده چنین تغییراتی نتیجه می‌گیرد که سودآوری، این فشار را سبب می‌شود تا افراد به خاطر خودشان و نه به خاطر اعمالشان شناخته شوند و این در قلب نظام ستاره‌ای غیرمتمرکز فعلی باقی می‌ماند: به عنوان مدد‌رسان فروش، سلبریتی‌ها صرف نظر از متن خاصی که در آن ظاهر می‌شوند مفیدترین ابزارند به شرط آنکه بتوانند جلب توجه کنند. تشخیص نام به خودی خود برای تجارت حیاتی است. کریستین گراگتی [۱۴]در کنار اینکه معنای آنچه «ستاره به مثابه سلبریتی» می‌نامد را تجزیه می‌کند اشاره می‌نماید که «اصطلاح سلبریتی بیانگر کسی است که شهرت او در خارج از حوزه کاری‌اش قرار دارد و کسی است که برای داشتن یک سبک زندگی مشهور است. همانطور که این برداشت‌ها بیان می‌کنند ستاره‌ها تا اندازه زیادی به عنوان آذوقه‌رسان ایماژ خودشان عمل می‌کنند، و با رژیم‌های نئولیبرالی هم‌منطق‌اند که خودمختای و خودفرمانی را ضروری می‌کنند.

ادعای ما این است که محیط همگرای امروزی در سطح وسیعی زمینه‌های چرخه‌های اولیه تولید سلبریتی را که در آن‌ها اشکال رسان‌های منفک‌تر بودند تشدید میکند. استدلال مشابهی توسط سو کالینز [۱۵]در تحلیل آنچه او سلبریتی واقع نمای «قابل مصرف [۱۶]» مینامد مطرح شده است و به این نتیجه دست یافته است که سلبریتی‌های قابل مصرف با یادآوری به مخاطبان درباره آنچه آن‌ها نیستند، نظام ستارگی را بازتأیید میکنند. با این وجود، احتمالا در نظریهپردازی اشکال متنوع [نظام]سلبریتی فعلی در بستر‌های شدیدا قشربندی شده موجود شکافی وجود دارد. از آنجایی که تلویزیون به طرز فزایند‌های مطابق با سرفصل‌های «کیفیت» و «فرومایگی» درجه بندی شده است اعتبار هنری ستاره‌های مرتبط با تلویزیون‌های با پرستیژ-برای مثال فیلم مرد دیوانه اثر جان هم [۱۷](ای. ام. سی، ۲۰۰۷-۲۰۱۷) یا لینا دانم [۱۸]، خالق و ستاره دختران (اچ. بی. او،۲۰۱۷-۲۰۱۲) هم اکنون ممکن است از ستاره‌های سینما بالا و یا بالاتر باشند، و این تحولی بیسابقه است. در ضمن، گامسون استدلال کرده است که «برای تلویزیون واقع نما، معمولی بودگی تبدیل به نوعی اعتبارنامه برای ستاره بودن می‌شود و نه آنتی تز آن. اگرچه به نظر می‌رسد که در حد بالایی این چنین باشد، ولی در ضمن روشن است که شهرت توسط مجموعه‌ای از دروازه بانان جدید نظیر سایمون کاول، پرز هیلتون، رایان سیکرست و کریس جنر، وارثان نقش‌هایی که قبلا توسط ستون‌نویسان شایعات هالیوود لوئلا پارسونز [۱۹]و هدا هوپر [۲۰]بازی می‌شد تسهیل و داوری میشود. به غیر از این، حتی پیشپا افتادهترین اشکال سلبریتی نیز به شکل پررنگی چندپلتفرمیاند تا به این طریق ارزش تجاری خود را به حداکثر برسانند. هنگامی که در سال ۲۰۱۲ اشلی باتلر [۲۱]با سگ‌اش پودسی [۲۲]رقصید تا در فصل ششم مسابقه استعدادیابی بریتانیا (آی. تی. وی. ۲۰۰۷) برنده شود، این رویداد تنها گشایش اولیه یک یورش تجاری را نشان داد که دربرگیرنده حضور‌های تلویزیونی و تئاتری، و در سال ۲۰۱۴ یک فیلم داستانی به نام پودسی: یک فیلم [۲۳]بود.

همانگونه که ما در مطالعه موردی مان بیان میکنیم ظهور تلویزیون واقع نما، و به ویژه تشویق خودکالایی شدن و خودبرندسازی،   مؤید پایه‌ای اساسی برای درک عملکرد ستارگی و سلبریتی در قرن بیست‌ویکم است. در چنین قلمروهایی، فروش یک فرد، جایگزین «کشف شدنش» می‌شود و انگاره‌های مربوط به استعداد، دیگر از نظر مفهومی ثابت نیستند، و ویژگی‌هایی نظیر ستیزه جویی و اراده بر استعداد برتری می‌یابند. همزمان، سلبریتی‌هایی که شهرتشان را از طریق ابزار‌های [تلویزیون]واقع نما کسب می‌کنند-و کسانی که با حضور متعدد در سایر شکل‌های رسانه‌ای به دنبال بهره برداری از آن‌ها هستند-اغلب در معرض اتهام «بیش از حد جلوی چشم بودن» در محیط شهرتی قرار می‌گیرند که در آن بین منزلت پایین سلبریتی واقع نما با استعداد هنری و مهارتی که به ستاره‌های «تلویزیون‌های با کیفیت» ارجاع دارد تضاد وجود دارد. ضمن اینکه اطلاعات سرگرم کننده و شایعات مربوط به سلبریتی‌ها از خبرنگاران مرسوم موفق‌تر می‌گردند سلبریتی‌ها تجسم فشار بازار رسانه‌ای بی رحم به شمار می‌روند. به طور خاص، ایماژ و حضور‌های آنان برای ساختن اتحاد‌های تجاری بین رسانه‌های خبری، مجلات و صنایع آنلاین، و نیاز‌های تبلیغاتی سازمان‌های بزرگ سرگرمی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در گفتمان ستاره و سلبریتی، از یک چهره عمومی به شکل فزاینده‌ای انتظار می‌رود تا به عنوان یک ابزار تجاری دارای قدرت نفوذی چندوجهی عمل کند.

یکی دیگر از عناصر متمایز فرهنگ سلبریتی معاصر تعارض تنگاتنگ آن در تجلیل از امتیازات اجتماعی و اقتصادی با داغ ننگ‌های قدیمی نظیر جنگ طبقاتی، نابرابری، و مصرف تظاهرآمیز در یک عقب نشینی آشکار است. در این راستا، ژانر‌های واقع نما شکل‌هایی از سلبریتی را برجسته می‌سازند که به ناچار با منافع فردی، رقابت اقتصادی و اغلب با بی‌اعتمادی اجتماعی مرتبط هستند. برای نمونه، لوری اولت [۲۴]به شکل اقناع کننده‌ای استدلال کرده است که چهره مقتدر قاضی جودیت شیندلین [۲۵]در قاضی جودی [۲۶](پخش چندرسانه ای، ۱۹۹۶-) زمینه مجموعه فیلم‌هایی را فراهم می‌کند که کارکردی کلیدی ایدئولوژیک آن‌ها این است که «بینندگان تلویزیون را راهنمایی نمایند که چطور مخاطراتی  را که افراد خاصی آنرا بازنمایی می‌کنند تشخیص داده و از آن‌ها اجتناب ورزند. استدلال جین رایزبورو [۲۷]آن است که بدین ترتیب بخش قابل توجهی از تلویزیون واقع نما پیرامون پروژه «طراحی کردن» نشانه‌های بیرونی نابرابری، استفاده از مد، ظاهر و زیباسازی خانه سامان می‌یابد که در خدمت رنگ و لعاب دادن به طبقه، نژاد، یا تمایزات جنسی است. این تصور گسترده نئولیبرال که سوق یافتن یک فرد به بالای سلسله مراتب طبقه اجتماعی امکان پذیر است مسلما و به شکلی تناقض گونه جذابیت اش را در مقابل شواهد انبوه خلاف واقع آن تشدید می‌کند، و در هر صورت گفتمان سلبریتی قدرت قهار این ایدئولوژی را تقویت می‌کند.

در مطالعه‌ای که آن‌ها آنرا «شایسته سالاری ریاضت کشانه [۲۸]» نامیدند نویسندگان [کتاب]سلبریتی، آرزو و جوانان معاصر، نتیجه گرفتند که جوانان انگلیسی باید به گونه‌ای عمل کنند که گویی در یک شایسته سالاری روزگار می‌گذرانند، نظامی اعتقادی که آن‌ها با تأکیدی قوی بر کار سخت، خوش بینی، و انعطاف، و مراقبت از پیوندشان با مصرف از طریق گفتمان‌های ثروت غیرِ/ قابل استحقاق و صرفه جویی، از ضعیف شدن آن جلوگیری می‌کنند. مطمئنا این چرخش ضد-دموکراتیک – که در هر صورت برای برتری یافتن سلسله مراتب منزلتی صاحبان استحقاق کار می‌کند- ضرورت مطالعه قدرت سلبریتی در تعریف و آزمون نقش‌های هنجارین شهروندی را دوباره تقویت می‌کند. موج اخیر تحقیقاتی که سیاسی شدن جنسیت، طبقه، نژاد، و توانایی را در شخصیت سلبریتی‌ها در نظر می‌گیرند تنشی کلیدی را برجسته می‌سازند. از یک سو-و به ویژه همچنانکه به زنان مربوط می‌شود-گفتمان سلبریتی تمایل دارد تا در باتلاق منطق دردسرساز جنسیت، تحکم جنس گرایی، سن گرایی، و آرمان‌های کلاسیک، و ارزش گذاری آنچه سو هولمز و دایان نگرا آنرا «امنیت نوع‌شناسی زن» نامیدند بماند. از سوی دیگر، رؤیت پذیری اخیر گروه‌های قبلا در حاشیه قرار گرفته در فرهنگ سلبریتی می‌تواند بیانگر عرصه اجتماعی دموکراتیزه شده با تنوعات وسیع‌تر باشد. کار‌های میوف [۲۹]درباره سلبریتی‌هایی که بدن شان به دلیل چاقی، معلولیت، نژاد و قومیت، یا منزلت بیناجنسی شان آن‌ها را در خارج از هنجار‌های فرهنگی قرار می‌دهد در نگاه نخست به نظر می‌رسد که بیانگر تکثیر فرهنگ دربرگیری باشد. با این حال استدلال میوف آن است که تفاوت‌های به طور بالقوه تهدیدکننده در یک فرایند هموار کننده  که ذاتی بیان جنسیتی طبقه متوسط است کاهش  می‌یابد.

بدون تردید تحقیقات در این عرصه همچنان ادامه خواهد یافت تا خودش را در محیط سلبریتی عرضه کند که در آن پیشنهاد برای شهرت از طریق پروتکل‌های در حال تکامل رسانه‌های اجتماعی تکثیر می‌شود. در یک ارزیابی مهم، آلیس ای. مارویک [۳۰]نشان داده است که چطور ذهنیت و اعمال میکروسلبریتی با فن آوری‌های رسانه‌های اجتماعی امکان پذیر شده است که در نتیجه آدم‌های متوسط را قادر می‌سازد تا مخاطبان سلبریتی‌های سنتی را جلب کنند. مارویک میکروسلبریتی را «موقعیت مشهور بودن برای گروه معینی از مردم می‌داند، اما همچنین این امر از نظر او یک رفتار هم هست: یعنی معرفی خود به عنوان یک سلبریتی بدون توجه به اینکه چه کسی دارد توجه می‌کند. میکروسلبریتی، خودبرندسازی، و زمینه‌های تبلیغاتی ابزار‌هایی نظیر فیسبوک، لینکدین، اینستاگرام، و توئیتر با توجه به شرکتی شدن اجتماعیت، بررسی‌های بیشتر را ضروری می‌سازد.

پانویس‌ها:

[۱]Richard Dyer

[۲]Paratextual

[۳]Star Image

[۴]Social Types

[۵]Judy Garland

[۶]Androgyny

[۷]Camp

[۸]Charles Maland

[۹]Adrienne McLean

[۱۰]Rita Hayworth

[۱۱]Christine Becker

[۱۲]Susan Murray

[۱۳]Familiarity

[۱۴]Christine Geraghty

[۱۵]Sue Collins

[۱۶]Dispensable

[۱۷]Jon Hamm

[۱۸]Lena Dunham

[۱۹]Louella Parsons

[۲۰]Hedda Hopper

[۲۱]Ashleigh Butler

[۲۲]Pudsey

[۲۳]Pudsey: The Movie.

[۲۴]Laurie Ouellette

[۲۵]Judith Scheindlin

[۲۶]Judge Judy

[۲۷]Jayne Raisborough

[۲۸]Austere Meritocracy

[۲۹]Meeuf

[۳۰]Alice E. Marwick

شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات، برگرفته از خبرگزاری انسان شناسی و فرهنگ، تاریخ انتشار: ۳۰ دی ۱۳۹۹، www.anthropologyandculture.com.