تئاتر در ذات خود نیازمند آزادی در گفتار و رفتار است. در واقع تئاتر هم نیازمند و هم آفریننده آزادی است. بر همین اساس در دوره هایی که به لحاظ رفتار، بیان و نقد، آزادی وجود داشته است ما شاهد شکوفایی و بالندگی این هنر و ارتقأ فرهنگی و اجتماعی حیات انسانی بوده ایم. در نتیجه یکی از نسخه هایی که از جانب اندیشمندان و برای رهایی از تأخر و فقر فرهنگی جوامع تجویز می شود، رویکرد توجه و تلاش برای پر و بال دادن به تئاتر آزاد و نقادانه است.

آنچه در ادامه می آید یادداشتی از «ناصر فکوهی» استاد انسان‌شناسی دانشگاه تهران و مدیر موسسه انسان‌شناسی و فرهنگ است:

هرچند تئاتر یا هنر نمایشی، کمتر از سایر هنرها در طول دویست سال اخیر و در فرایند دموکراتیزه شدن تدریجی جوامع انسانی، گسترش یافته است و هنوز اگر برای نمونه، آفرینش نمایشی و میزان استفاده مخاطبان را به طور کمّی از این هنر با هنرهای دیگری همچون سینما، عکاسی و هنرهای تجسمی مقایسه کنیم، ممکن است در ابتدا تصوّر کنیم تئاتر در زندگی روزمره و در عادت‌های مصرف هنری و اجتماعی نقشی کمتر دارد، اما در واقعیت و با نگاهی عمیق‌تر به این پدیده می‌توان به نتیجه‌ای تقریبا معکوس رسید: اینکه گسترش تئاتر با رشد نظام‌های سیاسی و دموکراتیک شدن آن نسبت مستقیم دارد، بدون شک درست است.

بالاترین گسترش در خلاقیت و مصرف هنری تئاتر را می‌توان در دموکراتیک‌ترین کشورها دید و درست برعکس در نظام‌های توتالیتر و دیکتاتوری، تئاتر کمترین رشد را شاهد بوده و یا جای خود را به نوعی «شبه تئاتر» داده که در حقیقت یک «ضد تئاتر » است. نیاز به رابطه مستقیم میان بازیگر و تماشاچی، نیاز به حد بالایی از آزادی برای به اجرا درآمدن و درآوردن « کُنش نمایشی»، تاثیر‌گذاری بی‌اندازه عمیق و سهمگین تئاتر و شرایطی از آزادی که برای خلاقیت نمایشی ضروری هستند، سبب شده است که نتوان با رشد تئاتر جز در شرایط رشد آزادی، روبرو شد. اما در این یادداشت هدف ما پیش‌تر رفتن از رویکرد عام به تئاتر از زاویه دید هنر و نگریستن به آن از بُعد انسان‌شناختی است.

اگر ابتدا به رویکرد هنری به تئاتر توجه کنیم، می‌بینیم که تاریخ نمایش، پیش از آنچه می‌توان نوعی انقلاب برشتی در تئاتر نامید، تا حد بسیار زیادی نزدیک و در پیوند با ریشه‌شناسی این واژه از سرچشمه یونانی «تئاترون» به معنای صحنه نمایش و خود ریشه‌دار در واژه «دیدن» و «تماشا» کردن است. یونان در تاریخ رسمی، جایی است که نخستین بار تئاتر زاده می‌شود و در آمفی‌تئاترهایی که تا امروز در این کشور و در پهنه امپراتوری باستانی رم آثارشان باقی مانده‌اند، در یک نیم‌دایره با صحنه ای در مرکز و تماشاگران در گرد آن، تعریف می‌شد. همانگونه که مفهوم «تراژدی» ریشه‌ای یونانی (در معنای آیین قربانی‌وار) داشته و هدایت‌کننده شکل‌گیری این هنر تا دورانی متاخر بوده است. اما اگر زاویه دید خود را تغییر دهیم و به علوم اجتماعی و به خصوص انسان‌شناسی برسیم، می‌توانیم ابعاد بسیار بیشتری را در تحلیل خود وارد کنیم. این دیدگاه از لحاظ نظری به مطالعاتی می‌رسد که 'ویکتور ترنر'(Victor Turner) (1920-1983) در میان قبایل آفریقایی انجام می‌داد و در انسان شناسی عمدتا در چارچوب «انسان شناسی اجرا» (Anthropology of Performance) قرار می‌گیرد.

'ترنر ' که بسیاری دیگر از انسان شناسان نظیر؛ 'ریموند فیرث'(Raymond Firth)(1901-2002) راه او را ادامه دادند، در پی بررسی سازوکارهایی از بیان بود که در نمایش و اجراهای غیراروپایی به کار برده می‌شدند و در قالب‌هایی بسیار متفاوت از رقص و آوازهای جمعی گرفته، تا مراسم پاگشایی و آیین‌های دینی، تسخیر روح و غیره، به انسان‌ها امکان می‌دادند تا بتوانند زندگی خود را در دست گرفته و بحران‌های آن را پشت سر گذارند.

مطالعات نظری انسان‌شناس بلژیکی 'آرنولد وان جنپ' (Arnold Van Jennep)(1873-1957)، کمک کرد که درک کنیم بسیاری از این آیین‌ها به «بحران‌های زندگی» (تولد، بلوغ، ازدواج و مرگ) مربوط می‌شوند. اما می‌توان آنها در در سایر حوزه‌ها از شفاگری تا دعای باران، آرزوهایی که انسان‌ها برای خود داشتند و یا حتی نفرینی که نثار دشمنانشان می‌کردند، تعمیم داد. بعدها این سنت در مردم شناسی و انسان شناسی اجرا، از جمله در کشور ما ادامه یافت و می‌دانیم که از جمله نخستین مطالعات در این راستا به وسیله جلال آل احمد و غلامحسین ساعدی در جنوب کشور انجام گرفت. فیلم معروف «باد جن» ناصر تقوایی و مراسم زار، از آن پس به موضوعی جدی برای مطالعات تبدیل شدند و ما در حوزه‌های نمایش و موسیقی (نظیر پژوهش‌های فوزیه مجد و محمد رضا درویشی) با آنها روبرو می‌شویم که تا امروز همچنان ادامه دارند. افزون بر این، مطالعات تعزیه در کارهای علی بلوکباشی و مطالعات بهرام بیضایی را نیز نباید نادیده گرفت.

در انسان‌شناسی، تقریبا پنجاه سال است شاخه جدیدی با متخصصان بسیار به وجود آمده و آن انسان شناسی تئاتر است که از جمله برجسته‌ترین پژوهشگران آن، باید به شخصیت کلیدی 'اوژنیو باربا' (Eugenio Barba) (زاده 1936)اشاره کرد.

'باربا' که خود نمایشنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی و از شاگردان 'گروتوفسکی'(Jerzy Grotowski)(1933-1999) بوده، از سال 1964 یک کارگاه تئاتر را ابتدا در نروژ و سپس در دانمارک با عنوان تئاتر اودین(Odin Theatret) بنیان گذاشت و از سال 1979 در کنار آن کارگاه، «مدرسه بین المللی انسان شناسی» (ISTA) را تاسیس کرد. وی امروز نه تنها از آخرین بازماندگان نسل بزرگ کارگردانان و پژوهشگران بزرگ تئاتر شمرده می‌شود بلکه از مهم‌ترین چهره‌هایی است که تلفیق و همراهی بزرگی میان تئاتر و انسان‌شناسی به وجود آورده. در این رویکرد، تئاتر عمدتا گذرگاهی است برای شناخت انسان و فرهنگ‌های انسانی.

حال با این رویکرد می‌توانیم پیوندی میان تئاتر در مفهوم محدود و شاید بتوان گفت یونانی- محور آن یعنی تماشای یک صحنه در یک زمان / مکان مشخص؛ و در مفهوم گسترده و جهانشمول آن یعنی بازی و تماشا بر و در صحنه زندگی ایجاد کرد. این رابطه، رابطه‌ای چرخه‌ای است که با «بازی» آغاز، با «اجرا» ادامه و در «روزمرگی» پایان می‌یابد، و باز تکرار می‌شود. و اگر خواسته باشیم موضوع را در میان نظریه‌پردازان علوم اجتماعی دنبال کنیم، بی‌شک نخستین نامی که به یادمان می‌آید'ایروینگ گافمن'(Erving Goffman)(1922-1982) وکتاب «صحنه پردازی خود در زندگی روزمره» (1959) است که از دهه 1950 موضوع نمایشی‌بودن زندگی اجتماعی را و اینکه افراد هر کدام برای خود و برای دیگران به گونه‌ای «نقش» بازی می‌کنند را مطرح کرد.

بعدها 'گی دوبور'(Guy Debord) (1931-1984) با کتاب «جامعه نمایش»(1967) و 'هانری لوفبور'(Henri Lefebvre) (1901-1991) با کتاب «نقد زندگی روزمره خود» در چندین جلد (1961-1981) دیدگاه‌هایی انتقادی را درباره نمایشی بودن زندگی روزمره، به مثابه قالب سرکوب جامعه مدرن، مطرح کردند. این در حالی بود که گروه بزرگی از جامعه شناسان و انسان شناسان و حتی باستان‌شناسان و پارینه‌شناسان و رفتارشناسان جانوری و عصب شناسان روانی و ... به موضوع بیان، زبان کالبدی، نقش بدن در شکل دادن به شخصیت و به موقعیت اجتماعی و روابط میان کنشگران پرداختند.

از این رو می‌توان با مشروعیت پرسید که آیا انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی ِتئاتر در حقیقت ما را از هنر تئاتر دور نکرده و در حوزه‌های مختلفی از رشته‌های علوم‌انسانی وارد نمی کنند؟ پاسخ، بی‌شک اگر هنر را به مثابه امری محدود و بسته در دایره هنرمندان ببینیم، مثبت خواهد بود؛ اما اگر مبنای خود را ارزش فرهنگی-اجتماعی و قدرت انسان شناسانه و فرهنگ شناسانه هنر و هنرمندان در نظر بگیریم، این پرسش را باید با پاسخ منفی روبرو کنیم. در طول تاریخ شناخته شده انسانی که هفت هزار سال را در بر می گیرد، آشنا‌ترین نام‌ها برای ما از 'آشیل' و 'سِنِک' تا 'شکسپیر' و 'مارلو'، از 'راسین' و 'مولیر' تا 'هوگو' و 'گوگول' و تا تئاتر در دوران مدرن و پست مدرن از 'چخوف'، 'برشت' و 'ایبسن' گرفته تا 'آرابال' و 'بکت' و 'یونسکو' و... ذهنیت روشنفکرانه و درک جهان با تئاتر را منتقل می‌کنند. انسان‌شناسی اما بر این فهرست، فرهنگ‌های نمایشی بی‌پایان شرقی و آفریقایی از جمله نمایش و اجراهای اسلامی (تعزیه و شبیه خوانی و پرده خوانی) تا ژاپنی (تئاتر نو و بونارکو) و چینی و تئاتر و رقص هندی را می افزاید.

از این رو ما راه درازی داریم که بتوانیم پوششی حتی نسبی و کوچک به تئاتر جهان بدهیم. سنت تئاتری ما که حتی به پیش از مشروطه می رسد و چهره های بارزی چون میرزا فتحعلی آخوند زاده را در خود دارد و سپس با ترکیبی از تئاتر مدرن غربی و نمایشنامه نویسی ایرانی و هنرمندان ارزشمندی چون عبدالحسین نوشین ادامه می یابد، اوج خود را در دوره جشن هنر، کارگاه نمایش و تلویزیون ملی و با هنرمندانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی، آربی اوانسیان و عباس نعلبندیان و عباس جوانمرد به نمایش می گذارد و پس از انقلاب با چهره هایی چون حمید سمندریان، محمد رحیمیان و قطب الدین صادقی و بسیاری دیگر تا به امروز می رسد.

در این میان اشکال جدید اجرا نیز درکنار تئاتر کلاسیک و مدرن در ایران توانسته اند به موقعیت قابل تاملی برسندکه از این میان اپرای عروسکی بهروز غریب‌پور جایگاه مهمی دارد. اما در مجموع ایران نتوانسته است رشد نمایش و گسترش و عمیق شدن آن را در فرهنگ مردم و کنش هنری جامعه تجربه کند که از جمله دلایل این امر، بسته بودن و عدم توانایی ما در پیش رفتن در سنت آزادی بسیاری بالایی است که تئاتر بدان نیازمند است و از این رو، راه بسیار درازی در پیش داریم. سنت تئاتر و اجرای خیابانی در این میان شاید یکی از راه های مناسب برای گسترش ظرفیت آزادی‌ای باشد که رشد نمایش و اجرا بدان نیاز دارد.

در یک کلام هر چند ممکن است به نظر برسد که تئاتر و نمایش و اجرا در زندگی امروز ما و یا جهان نقشی کم رنگ‌تر از سایر هنرها دارند اما دقیقا عکس این است و تئاتر در حقیقت در بدن ما، در همه حرکات ما، در نظام های حسی و به ویژه دیداری، شنیداری و بساوایی ما، در صحنه پردازی‌های زندگی روزمره‌مان، در رابطه تنگاتنگ میان صدا و موسیقی و زندگی روزمره و در تمام میان کنش‌های رومزره ما حضور دارد و بدون آن نمی‌توان به زندگی خود ادامه داد.

اما این نکته را نباید بدان معنا گرفت که تئاتر به مثابه هنری قدرتمند و در تعریف بسیار گسترده‌ای که این مفهوم امروز دارد، جایگاه برجسته ای بر روی صحنه نداشته باشد و همچون در سراسر جهان، یکی از ارزشمندترین هنرها با لحظاتی شکوهمند و بی پایان که در آنها صدا و نور و اشیاء و دکور، انسان هایی که در جلد انسان هایی دیگر فرو می روند و دیالتیک‌هایی که ادبیات را به زندگی روزمره تبدیل می کنند به حساب نیاید.

هم از این رو باید نگران رشد نوعی تئاتر عامیانه در جامعه امروز ایران بود که هر چند می‌توان گونه‌ای از آن را در سنت تئاترهای مردمیِ غرب یا شرق جای داد؛ اما نه با چنین محتوا و شکل هایی آسیب زده و آسیب زا. بدون تردید ایران با پیشینه فرهنگی و اجتماعی و سیاسی و تمدنی بزرگی که از آن برخوردار است، شایسته برخورداری از امکانات بسیار بالاتری برای هنرهای نمایشی خود است و آنچه امروز به این هنرها اختصاص داده می‌شود، حتی یک صدم نیازهای چنین فرهنگی را تامین نمی‌کنند.

تئاتر می‌تواند و باید روح یک فرهنگ باشد و در کشوری چون ایران که همواره فرهنگ‌های متکثر بوده اند که فرهنگ قدرتمندی را ایجاد کرده اند ما باید شاهد شکوفایی بسیار بیشتری نسبت به موقعیت کنونی باشیم که به همت گروهی از پیشکسوتان و به خصوص گروه بزرگی از جوانان با زحمات بسیار زیاد حفظ شده است؛ اما نیاز به تقویت، راهگشایی، تشویق و آزادی هایی بسیار بیشتر برای رشد خود دارد.

شعارسال، با اندکی تلخیص و اضافات بر گرفته از خبرگزاری ایرنا ، تاریخ انتشار: 3 مهر 1397 ، کدخبر: 83043914،www.irna.ir