شعار سال: با صفي يزدانيان در يکي از عصرهاي زمستاني در موزه موسيقي بتهوون نشستيم و از «ناگهان درخت» گفتيم و از مواجهه صفي يزدانيان در دو مقام فيلم‌ساز و منتقد که حاصل آن را در ادامه خواهيد خواند.

‌نقطه شروع فيلم «ناگهان درخت» براي صفي يزدانيان کجا بود؟ اين فيلم براي خود کارگردان از کجا شروع شد؟
هميشه دوست داشتم فرمي را با توجه به تجربيات حسي – و نه عملي- خودم اجرا کنم. اين فرم يک روند رمان‌گونه بود که با شخصيت اصلي بزرگ شويم و زندگي کنيم. در «ناگهان درخت» يک سير آشنايي با شخصيت اصلي را از کودکي تا ميان‌سالي او داريم. حالا الزاما رمان ممکن است از کودکي شخصيت شروع نشود، اما اين سير، سيري رمان‌گونه است. «ناگهان درخت» از اينجا شروع شد، اما طبعا نه به شيوه کلاسيک، چون راهي که براي قصه‌گويي بلدم نمي‌‌تواند کلاسيک باشد. فکرم اين بود که از کودکي اين شخصيت را دنبال کنم، ولي با يک نوع بيان انقطاعي؛ تأکيد مي‌کنم «انقطاع» و نه پراکندگي. با ذکر اينکه مسئله »در دنياي تو ساعت چند است؟» هم، زمان بود. گاهي ما برمي‌گرديم و به خودمان مي‌گوييم «ديدي؟- همين چهل سال پيش بودها!» و يا «اي داد از روزي که به نظر پريروز مي‌آيد ده سال گذشته»... و جريان تقويمي گذر زمان از يادمان مي‌رود. اين نتيجه‌ ناهم‌خواني ذهن با واقعيت است، وقتي که بايد خودت را با زمان تقويمي تطبيق دهي. بنابراين «ناگهان درخت» از اينجا شروع شد که من خواستم قصه‌اي بگويم که با زمان حسي پيش برود و بدون اينکه پراکنده باشد و قصه‌اي پاره‌پاره داشته باشد، فرمي رمان‌گونه پيدا کند و نه حتي فرم رمان نو، چون ما در اينجا فقط پرش زمان را داريم و نه جابه‌جايي زمان.
‌اما خود روايت کجا برايتان شکل گرفت؟ قصه فرهاد و مادرش کجا برايتان پيدا شد؟
شايد قصه فرهاد و مادرش از اينجا پيدا شد که دلم مي‌خواست در فرم فيلم توهم هدفمندي به وجود بياورم و بعد خودم بزنم زير اين توقع اوليه. اين توهم پيش بيايد که اين داستان مهري است که مردي به يک زن دارد؛ مثلا در کودکي‌اش به دختري به اسم سوزان و بعد به زني به اسم مهتاب، اما ببينيم داستان برسد به اينکه مهر بنياديني وجود دارد که مهر به مادر است.خلاصه‌ جوابم شايد اين باشد که ريشه‌هاي فيلم‌نامه از فرم رمان، از پرش زماني و از حضور مادر شکل گرفته است.
‌تأثير نويسنده سينمايي و منتقدبودن روي وجه کارگردا‌ني صفي يزدانيان چقدر است؟
تأثيري سرراست ندارد، اما خب، نکته اين است که من سليقه سينمايي خودم را دارم، مثل هر کس ديگری در هر سن و هر سطحي. اين سليقه باعث شده که نکته‌اي را براي خودم وقتي که فيلم مي‌سازم در نظر بگيرم و پيش‌رويم باشد. آن نکته اين است که چيزي را بسازم که خودم در مقام تماشاگر مي‌خواهم و دوست دارم ببينم، چون من معياري جز خودم ندارم. من نمي‌دانم که تماشاگر چه چيزی را مي‌خواهد ببيند، پس مجبورم به چيزي وفادار باشم که آن چيز خوشبختانه يا متأسفانه خودم هستم؛ خودي که سليقه‌ سينمايي مشخصي دارد. من در مقام نويسنده خواننده‌هايي دارم که خوشبختانه نوشته‌هايم را دنبال کرده‌اند. شايد اين هم باشد که آن سليقه‌اي که سعي کرده‌ام در کار نوشتنم معرفي کنم هماني است که وقتي فيلم مي‌سازم، دور مي‌ايستم و مي‌گويم صفي يزدانيان در مقام يک تماشاگر نظرش درباره اين فيلم چه خواهد بود؟ يعني يک‌بار هم شايد از يک ديد ديگر فيلمم را مي‌بينم. در کل معيارم اين است که چه‌جور فيلمي را دوست دارم ببينم؟ پس همان را مي‌سازم که دوست دارم روي پرده ببينم؛ هماني را که صفي يزدانيان نويسنده دوست دارد ببيند به‌عنوان صفي يزدانيان فيلم‌ساز مي‌سازم. اگر من «ناگهان درخت» را فقط روي پرده مي‌ديدم از آن خوشم مي‌آمد. هر کس ديگري هم که آن را ساخته بود.
‌در جايگاه منتقد و نويسنده سينمايي، «ناگهان درخت» چه ويژگي و مؤلفه‌اي دارد که اگر آن را تماشا مي‌کرديد دوست مي‌داشتيد؟
اين فيلم به تو اجازه مي‌دهد که اگر با تأني ببيني‌اش-که البته هيچ کس چنين تضميني نداده که فيلم را از سر آرامش و تأني تماشا کند- شايد دنياهايي فراتر از ظاهرش را پيش‌ِرويت باز کند. من خودم فيلم‌ها را با صبوري مي‌بينم حتي فيلم فيلم‌سازي که ممکن است دوستش نداشته باشم (البته سعي مي‌کنم چنين فيلم‌هايي را اساسا نبينم اما اگر ببينم، با تأني و نيت دوست‌داشتن مي‌بينم، اما اي‌بسا که فيلم خودش جواب چنين حسن نيتي را ندهد) اين هم از ذات خوبم نمي‌آيد، از اين فکر است که خب وقتي دارم وقت مي‌گذارم که فيلمي ببينم، پس چه بهتر که فيلمي خوب باشد. براي همين هم هميشه مي‌گويم که من منتقد نيستم. در گرايشي از «نقد فيلم» در ايران موضوع اصلي خود ناقد است و نه خود فيلم. براي من بدترين فيلم هم چيزي بدهکار سليقه من نيست. خب، بسياري فيلم‌ها در مناسباتي که من نمي‌پسندم و با رعايت‌هايي که نمي‌دانم، ساخته مي‌شوند. نمي‌گويم که نمي‌شود بر آنها نقدي نوشت يا نمي‌شود ظواهرشان را پس زد و ايدئولوژي پنهان در بدترين فيلم‌ها را آشکار گفت. من از عهده‌اش برنمي‌آيم چون براي خودم چنين وظيفه‌اي تعيين نکرده‌ام. همين است که مي‌گويم براي مچ‌گيري و نکته‌گيري و مزه‌پراني هرگز هيچ فيلمي را نديده‌ام. اين خصلت هم صرفا خودخواهانه است، چون مي‌خواهم به خودم خوش بگذرد. براي همين هم هيچ وقت نقد منفي ننوشته‌ام. دوست دارم فيلم‌هايي را که دوست دارم با تأني تماشا کنم و از کشف‌ها يا احساساتم بنويسم و به خواننده بگويم فيلم‌ها را مي‌شود از دريچه‌هايي بسيار ديد که ‌اي بسا خود فيلم‌ساز هم از آن آگاه نيست. مثلا بگويم سگي که در فيلم «سه رنگ: قرمز» کيشلوفسکي از جلوي ماشين ايرن ژکوب رد مي‌شود، شايد مي‌خواسته خودکشي کند، يا در «روما»، فيلم محبوب اخير، آن نماي طولاني زايمان نوزادي مرده، چگونه خلاصه زندگي و «تحول» آن خدمتکار جوان است و اين کاري است که به نظرم نويسنده سينمايي و ناقد هنري بايد کند. جدا از اينکه متني که مي‌نويسند هم بايد يک اثر به نظرم قابل اعتنا و ادبي باشد. اما براي صفي يزدانيان نويسنده، «ناگهان درخت» فيلمي است که با آن خيلي راه مي‌آيم به دلیل اينکه آن تأني‌ای را دارم که اين فيلم را ببينم و مچ صفي يزدانيان فيلم‌ساز را هم طبعا نمي‌خواهم بگيرم. منتظر هم نيستم که فورا واکنش نشان دهم؛ در اينستاگرام يا در روزنامه يا به بغل‌دستي‌ام... . در اولين نمايش فيلم در روز اول همين جشنواره دوست منتقدي را بيرون سالن ديدم که تا چشمش به من افتاد، گفت بيا نقاط ضعف و قدرت فيلمت را به تو بگويم! يعني اين‌قدر آماده و حرفه‌اي هستيم که حتي نمي‌خواهيم بگذاريم نيم ‌ساعت بگذرد تا ببينيم مي‌شود راجع به فيلمي چه‌ها بگوييم. خودم مي‌خواهم ببينم اين فيلم با من چه‌کار مي‌کند يا چه مي‌خواسته بکند چون به هرحال هر اثر هنري تلاشي است براي يک ارتباط. رسالت آموزش فيلم‌سازان را هم براي خودم قائل نيستم. «ناگهان درخت» براي من حاصل تلاشي است که در آن مي‌توانم چيزهايي پيدا کنم و چون صفي يزدانيان فيلم‌ساز همه آنچه که ساخته را آگاهانه خلق نکرده است، آن وجه ديگر من مي‌تواند آنها را کشف کند و ببيند. در 15 دقيقه اول فيلم مثلا فلش‌بکي به کودکي شخصيت فرهاد نداريم، بلکه به‌تازگی متوجه شده‌ام که همه چيزهايي که 80 دقيقه ادامه‌ فيلم دارد، در همان 15 دقيقه اول هم هست. کافي است کمي با آرامش با فيلم مواجه شوي آن وقت مي‌بيني چطور يک 15 دقيقه اوليه، يک مجموعه روشن از کودکي سپري‌شده از دنيايي دور در سراسر يک فيلم تکثیر شده است.
‌يکي از نقدهايي که به فيلم «ناگهان درخت» وارد شده، اين است که اين فيلم، شخصي است؛ شخصي به اين معنا که اداي ديني به احساسات و نوستالژي‌هاي مؤلف است. نظر خودتان در اين‌باره چيست؟
فيلم شخصي يعني چه؟ يعني آن کسي که سرمايه‌اي گذاشته تا من اين فيلم را بسازم، يک جور ناراحتي دارد که پول هنگفتي بدهد در حد سينماي حرفه‌اي به فيلم‌سازي که فيلم شخصي خودش را بسازد؟ چرا؟! به اين مفهوم در مناسبات حرفه‌اي سينما فيلم شخصي وجود ندارد و نمي‌تواند هم وجود داشته باشد. مگر اينکه من خودم فردي بسيار متمول باشم و هرچيزي که مي‌خواهم با پول خودم بسازم و نگران سرمايه‌ام هم نباشم که نمونه‌اش را هم در سينماي ايران فقط يکي، دو تا داريم. پول خودش بوده و پادشاه بخت خودش بوده! معلوم است که خاطرات حسي و احساسات من در اين فيلم هست و اصلا چرا آدم از خودش نگويد؟ در آلمان نازي يا اتحاد شوروي مسئله اين بود که هيچ فرديتي وجود نداشته باشد. همه بايد از آرمان‌ها و چيزهاي بزرگ حرف مي‌زدند و انگار نه انگار که هر آرماني هم از يک فرديت عبور مي‌کند. نقطه آغاز آدم‌ها هستند و نه ايده‌ها. بنابراين بله، اين روايتي شخصي است، به اين معني که من پاي احساس خودم به آدم‌ها، پاي نگاه خودم به تاريخ خودم و پاي همه چيز بايستم و چيزي بسازم که شبيه يک روايت من-روايتِ اول شخص مفرد است. چرا من بايد چيزي بسازم که حتما در يکي از گونه‌هاي «مستقر» در سينماي ايران شناسايي شود؟
ساختن فيلم‌هاي کمدي مثلا تابوشکن از من برنمي‌آيد، يا فيلمي «اجتماعي» و سرشار از بدبختي‌هاي تهيدستان. به نظرم براي آشنايي با معضلات اجتماعي راه‌هاي سرراست‌تري هست و البته از جمله سينما. اما من کسي نيستم که بتوانم مثلا درباره مناسبات بين معتادان فيلمي بسازم چون تجربه‌اي در اين زمينه ندارم. راز چاپلين در اين بود که از همان فقري که سال‌ها زيسته بود، حرف مي‌زد. من مي‌توانم از نکبت‌هاي جامعه متأسف باشم و اگر کاري هم از دستم برمي‌آيد، بکنم اما نمي‌توانم درباره‌اش فيلم بسازم. براي شروع فيلمي که مي‌خواهم بسازم بايد از داستاني که خودم دوست دارم بشنوم و چيزي که خودم به طور عيني يا حسي تجربه کرده‌ام، شروع کنم. چون جز اين نمي‌توانم راه ديگري بروم. فيلم من سليقه من است، نه اينکه سلايقم را در فيلمم تلنبار کنم اما فيلمم، پيش از هر رعايتي، از زندگي خودم مي‌گذرد.
‌ نقطه ضعفي که از سوي برخي از اين فيلم گرفته مي‌شود، اين است که نسبت به «دنياي تو ساعت چند است؟» بعضي از شخصيت‌هايش شکل نمي‌گيرند. مثلا شخصيت مهتاب با بازي مهناز افشار. معلوم نيست چه کسي است؟ اصلا دردش چيست و چرا مي‌خواهد برود؟ نظر خودتان در اين‌باره چيست؟
گيله‌گل ابتهاج در آن فيلم چرا هيچ وقت به ايران نيامده بود؟ چرا به فرهاد مي‌گفت نمي‌شناسمت در حالي که روشن بود که او را مي‌شناخت؟ هيچ وقت اشاره‌اي به اينها نمي‌شود. براي اينکه لازم نبود و ما مي‌خواستيم موقعيتي جذاب بين دو آدم بسازيم. اينجا هم ماجرا همين است. اين فيلم قصه فرهاد و مهرش به دو زن (مهتاب و مادرش) است. در واقع داريم قصه وابستگي او به جهان زنانه را مي‌بينيم. يک پلان کليدي در فيلم هست؛ وقتي فرهاد در کودکي‌اش در حياط مدرسه هست و دخترها دورش حلقه زده‌اند و داد مي‌زنند «باز مي‌شيم، بسته مي‌شيم»، اين خلاصه کل فيلم است. او مشاهده‌کننده جهان زنان اطرافش است به خاطر حس امنيتي که از زنان مي‌گيرد. فرهاد به مهتاب مي‌گويد فراموش کن اين مدتي که نبودي کجا بودي. فرهاد هم نمي‌خواهد بداند مهتاب کجا بوده است. اما چرا ما مهتاب را خوب نمي‌شناسيم؟ چون مؤلف اثر هم او را خوب نمي‌شناسد. چون ما ممکن است در واقعيت هم 10 سال با يک نفر رابطه داشته باشيم و باز ببينيم که خوب نمي‌شناسيمش. من جزء آن دسته نيستم که فکر کنم کارگردان بايد هر شخصيتي را که خلق مي‌کند، خوب بشناسد. مسئله اين است که بازگشت مهتاب پس از 10 سال چه معنايي به زندگي فرهاد مي‌دهد. آن زن را من هم خوب نمي‌شناسم؛ کمااينکه هيچ زني را خيلي خوب نمي‌شناسم. چه ادعايي بکنم؟ من که شخصيت‌پردازي کلاسيک نکرده‌ام. رفتن مهتاب و بقيه يک کد است؛ کدي اتفاقا «تاريخي و اجتماعي»، بايد ديد اين تکه از داستان چه هنگام رخ مي‌دهد. بنابراين براي اين قصه همين‌قدر شناخت کفايت مي‌کرده است.
‌خانم زهره عباسي را براي نقش مادر فرهاد از کجا پيدا کرديد؟ نابازيگري که در اولين نقش‌آفريني‌اش کانديداي دريافت سيمرغ هم شد‌... هدايت و کار با اين نابازيگر چطور بود؟
خانم زهره عباسي خويشاوند آقاي همايون پايور هستند و هيچ تجربه بازيگري هم نداشته‌اند. ما در دوره‌اي از پيش‌توليد «در دنياي تو ساعت چند است؟» قرار بود از وجودشان استفاده کنيم که به دلايلي ممکن نشد. در «ناگهان درخت» از اول ايشان را براي نقش مادر در نظر داشتم و در همان اولين جلسات خواندن فيلم‌نامه آشکار بود که بسيار به شخصيت مادر نزديک هستند، شايد چون به همان سطح فرهنگي که من براي شخصيت هما جان در نظر داشتم، نزديک بودند. اين بود که کار با ايشان به بهترين شکل پيش رفت.
‌عشق اصلي‌ترين محور دو فيلم شماست. اين قرار است محور فيلم‌هاي شما باشد يا بسته به مود شما در اين دو فيلم تم اصلي بوده؟
نمي‌دانم. در هر فيلم و قصه‌اي بالاخره نوعي از علاقه جاري است. وقتي آدمي مي‌گويد فقط از دوست‌داشته‌هايم و خودم مي‌توانم بگويم و بسازم، کارش بخواهد يا نخواهد با عشق نسبتي پيدا مي‌کند. به اين معني بله فيلم‌هاي بعدي هم در همين حال و هوا خواهند بود. خيلي از فيلم‌هاي درخشان تاريخ سينما هستند که بدون اينکه کسي به کسي بگويد عاشقت هستم، فيلم‌هاي عاشقانه‌اي هستند. «ناگهان درخت» به يک معنا همين است. اگر «عاشقانه»ترين فصل فيلم را آنجايي بدانيم که موسيقي «جاني گيتار» روي آن مي‌آيد هم که فرهاد آنجا دارد ديالوگ‌هاي همان فيلم را تکرار مي‌کند چون کاراکتري سينه‌فيل است و اساسا با سينما معني پيدا مي‌کند. يعني اين حرف‌هاي خود شخصيت هم نيست. (البته طبعا اين صحنه براي من عاشقانه‌ترين لحظه‌ فيلم نيست. اين صفت شايد فقط آنجا که هما جان در را براي فرهادِ از زندان‌آمده باز مي‌کند، به کار بيايد‌) اين فيلم مَنِشي دارد که بايد با قواعد خودش جلو بيايي. هرگز خودم در مقام عقل کل نايستادم و هرگز هم چنين چيزي را نفهميدم که فيلمي را ببيني و بگويي اينجايش کند يا آنجايش تند است. اين فيلم روايت آدم‌هايي است که تا اسم پليس مي‌آيد حتي پليسي که ظاهرا سخت‌گير هم نيست سرجايشان ميخ‌کوب مي‌شوند، از بس بي‌دست‌وپا هستند و از پيش حس گناه دارند؛ حس گناه به مفهوم کافکايي آن. اين فيلم راجع به اين آدم‌هاست. طنزي که در آن هست از موقعيت خود ما مي‌آيد؛ موقعيت گروهي که هميشه بايد احساس گناه کند، حتي از خود کلماتي مثل روشنفکر. آدم‌هايي که مدام با ترس و لرز زندگي کرده‌اند.

شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از روزنامه شرق، تاریخ انتشار 27 بهمن 97، شماره: 3367