شعار سال: بازگشت بنیامین به قرن هفدهم، به‌ویژه برای منتقدی انگلیسی، ناگزیر یادآور ژست‌های ظاهراً یکسان تی. اس. الیوت و اف. آر. لیویس1 است. نقد انگلیسی قرن بیستم، که از قرن هجدهمی که از پیش آن را بازنویسی کرده و لقب «آگوستن»2 به آن داده ناراضی است و آفریده‌های ایدئولوژیک خودش راه را بر آن بسته‌اند، به فراسوی این عصر که آن را با حالتی مصنوعی غرق در صلح و صفا جلوه داده‌اند خیره شده است تا در سلف آشوب‌زده خود تصویری بیابد که بتواند آن را مال خود بداند. روی‌آوردن بنیامین به نمایش سوگناک نه‌تنها صرفاً نظیر پروژه مذکور نیست، بلکه استادانه بنیاد ایدئولوژیک آن را برملا می‌کند. اف.آر. لیویس در«ارزیابی مجدد» درباره جان دان3 می‌نویسد که «نحوه بیان، حرکت و آهنگ کلام او به صدای گفتار تعلق دارد و نشان‌دهندۀ قسمی تأکید گفتاری طبیعی و آهنگ کلام و اقتصادی است که امتیاز خاص گفتار است...». شعر پوپ4 نیز به همین سیاق بیان‌گرانه است: «بر فراز هر سطر شعر پوپ، می‌توانیم منحنی‌ شدیداً منعطف و پیچیده‌ای را تصور کنیم که بازنمون تغییر تکیه، تأکید و لحن و ضرب متغیر صدای در حال خواندن است...». همین ردپای صدای زنده درون نوشتار است که فاجعه زبانی میلتون به‌طرزی مهلک حذفش کرده است. زبان میلتون «هیچ کار بیان‌گرانه خاصی برای انجام دادن ندارد، بلکه طوطی‌وار و به یمن ضرباهنگ حرکت خود با حالتی آیینی کار می‌کند»؛ شیوه سخن او در بدترین حالت خود نوعی «تصنع ملانقطی و زورکی» است که در آن نشانه مزاحم و نظرگیر توجه به «ادراکات، حس‌ها یا چیزها» را که وظیفه دارد به آن پروبال دهد، با نخوت و تکبر به‌سوی خود جلب می‌کند. سخن تصنعی و خشک میلتون متضمن واسطه‌ای است «جداافتاده از گفتار، گفتاری که به بافت عاطفی و حسی زندگی واقعی تعلق دارد و با سیستم عصبی انسان هماهنگ است». در مقابل، خصلت «طبیعی» جان دان دقیقاً ریشه‌داشتن نامحسوس او در «گفتار رایج و طبیعی» است. الیوت نیز که به همین سیاق به دنبال شعری است که به درون «قشر مغز، سیستم عصبی و جهاز هاضمه» رسوخ کند، این نوع نشانه‌شناسی جسمانی را در دان می‌یابد، نه در میلتون که «دور بودنش از گفتار معمول» برای الیوت جوان سخت فلج‌کننده است.
برای هر دو منتقد، تضاد بین دان و میلتون به قالب تقابل تخیل «بصری» و تخیل «سمعی» درآمده است. هر دوی آن‌ها وجه فاسدکننده میلتون را در مازاد تقلیل‌ناپذیر دلالتی می‌یابند که نشانه را از نقش حقیقتاً بازنمایی‌کننده‌اش منحرف می‌کند- مازادی که به قول لیویس نشان‌دهنده «نوعی احساس همدلی با کلمات» است، «نه امکان احساس از خلال کلمات». می‌توانیم این مازاد دلالت را نوشتار بنامیم؛ و از نظر بنیامین، این مازاد در قلب نمایش سوگناک نهفته است. تمثیل قرن هفدهمی، که با نشان‌های نمادین و علائم تصویرنگارانه یا هیروگلیفی دل‌مشغولی وسواسی دارد، شکلی به‌غایت بصری است؛ اما آنچه به‌تدریج آشکار می‌شود چیزی نیست جز مادیت خود حرف. برخلاف آنچه لیویس می‌خواهد در مورد جان دان به ما بقبولاند، مسأله از این قرار نیست که حرفْ خود را خم و حذف می‌کند تا حامل «ادراکات، حس‌ها یا چیزها» بشود؛ بلکه «تصویر عمیق تمثیل چیزها و آثار را به یک ضرب به نوشتار فعال و برانگیزاننده بدل می‌کند». دال تمثیلی «صرفاً نشانۀ چیزی نیست که باید دانسته شود، بلکه به خودی خود ابژه‌ای است درخور دانش»: نیروی دلالتش از جسمانیت پیچیده‌اش جدایی‌ناپذیر است. بنیامین خاطرنشان می‌کند که نوشتار نمایش سوگناک «با به بیان درآمدنش به تعالی نمی‌رسد؛ بلکه جهان زبان نوشتار، خودبسنده و مشتاقِ نمایش جوهر خود باقی می‌ماند.»
این بدان معنا نیست که چنین نوشتاری اصلاً «به بیان در نمی‌آید»، که تراکم مادی صدا آن را زایل می‌کند. درست برعکس، دال باروک ساختاری دیالکتیکی را به نمایش می‌گذارد که در آن صدا و نوشته «در نوعی دوگانگی شدید با یکدیگر مواجه می‌شوند» و در سخن نوعی شقاق به بار می‌آورند که نگاه را به سمت اعماق آن سوق می‌دهد. این شقاق از نظر بنیامین وجودشناختی است: زبان گفتار دال بر «بیان خودانگیخته و آزاد جانور است»، قسمی خلسۀ بیان‌گرانه که با اتفاق شوم به اسارت معنا درآمدن، که زبان تمثیل مستلزمش است، تضاد دارد.آنچه از چنین اسارتی می‌گریزد شکل و صداست، که برای تمثیل‌گر باروک در هیئت پس‌مانده‌ای سرخوشانه و کاملاً حسی بر فراز و بالای معنا نمودار می‌شوند، پس‌مانده‌ای که هر نوع زبان نوشتاری لاجرم به آن آغشته است (و البته ناگفته نماند که «زبان نوشتار» معنایی ندارد جز «زبان به معنای دقیق کلمه»). زبان به دنبال آن است که در سرشاریِ صدا حقوق جانوری‌اش را احقاق کند، اما با بی‌رحمی تسلیم دلالت می‌شود؛ «امر نشانه‌ای» (به معنای کریستوایی کلمه، یعنی قسمی یاوه یا وراجی که در زیر آستانۀ معنا قرار دارد و از تکانه‌هایی که درست بهم پیوند نخورده‌اند تشکیل شده) وارد قیدوبندهای «امر نمادین» می‌شود اما می‌تواند نسبت به آن امری نامتجانس بماند. بهترین تصویری که می‌توان از چنین قیدوبندی ارائه کرد در بازی پژواک باروک یافت می‌شود؛ در این بازی، پژواک که خود به معنای واقعی کلمه چیزی جز بازی آزاد صدا نیست در هیئت پاسخ، هشدار، پیش‌گویی یا چیزهایی از این قبیل به معنای دراماتیک گره می‌خورد و با خشونت تابع عرصه‌ای از دلالت می‌شود؛ البته بیم آن می‌رود که طنین تهی این پژواک، عرصه مذکور دلالت را زایل کند.
پس آنچه بنیامین در نمایش سوگناک کشف می‌کند شکافی عظیم میان مادیت و معناست- شکافی که تنش و نزاع میان این دو بر فراز آن ادامه دارد. الیوت در میلتون دقیقاً متوجه چنین چیزی می‌شود؛ او می‌گوید: «برای آن‌که هر آنچه را که ممکن است از بهشت گمشده بیرون بکشیم، باید آن را به دو شیوۀ مختلف بخوانیم، بار اول فقط برای صدا و بار دوم برای معنا». تناقض نشانه‌شناختی‌ای که بنیامین روی آن انگشت می‌گذارد با تقسیم کار به خوانش‌های مجزا برطرف می‌شود. از نظر لیویس، «موسیقی میلتونی» چیزی نیست جز نوعی پیرایۀ بیرونی که با سرچشمه‌های معنا تضادی ناشیانه دارد. اصلاً شگفت‌انگیز نیست که این مسأله برای این دو منتقد شرم‌آور و فضاحت‌بار است، زیرا آن‌ها دقیقاً دل‌بستۀ ایدئولوژی زیباشناختی‌ای هستند که بنیامین بی‌رحمانه راززدایی‌اش می‌کند: زیباشناسی مبتنی بر نماد. نماد، که ناگزیر به چیزها خصلتی آرمانی و معنوی می‌بخشد، ابژه مادی را تابع غلیان روح می‌کند، غلیانی که از درون بر ابژه نور می‌تاباند و رستگارش می‌کند. معنا و مادیت در درخششی دگرگون‌کننده با یکدیگر آشتی می‌کنند و وحدت می‌یابند؛ در لحظه‌ای شکننده و غیرعقلانی، وجود و دلالت در تمامیتی سرشار از هماهنگی با یکدیگر جفت می‌شوند. تمثیل، در پرتو این تصورات شکوه‌مند، ناگزیر مکانیکی، زمخت و سرشار از پرگویی به نظر می‌رسد؛ و بنیامین به‌راستی به این نکته کاملاً واقف است. تمام کتاب او چیست جز تلاشی برای نجات‌دادن تمثیل از «نخوت عظیم» تاریخ، نظر به این‌که تمام هم‌وغم تمثیل برای نجات‌دادن پرمشقت حقیقت است؟ نمادگرایی تمثیل را به‌طور کامل بی‌اعتبار و حقیر کرده، درست همان‌طور که ایدئولوژیِ صدای گفتار نوشتار را خواروخفیف کرده است. این پیوند، هرچند بنیامین به طور کامل بسطش نمی‌دهد، بی‌تردید پیوندی معنادار و مهم است. زیرا ابژۀ تمثیلی قسمی خونریزی روح را از سر گذرانده است: این ابژه که از هر نوع معنای درون‌ماندگار تهی‌شده، چونان واقعیتی محض زیر دستان ماهر و مداخله‌گر تمثیل‌گر آمده و چشم انتظار آن است که تمثیل‌گر چنین معنایی بدان ببخشد. برای این وضعیت نمی‌توان نمونه‌ای بهتر از خود عمل نوشتن یافت، عملی که پاره‌های مادی پراکندۀ خود را به درون منظومه‌های بی‌پایان و خودجوشِ معنا می‌کشاند. در تمثیل باروک، خط مرزی ناصافی میان ابژۀ تئاتر و معنا، دال و مدلول کشیده شده است- خطی که از نظر بنیامین رد سایه ظلمانی انفصال غایی آگاهی و طبیعت مادی را در فضای میان این دو نشان می‌دهد، انفصالی که همان مرگ است. اما اگر مرگ بدین معنا ویرانی نهایی نشانه و برهم خوردن کامل انسجام خیالی آن است، خود نوشتار نیز چنین است، زیرا در محور لغزندۀ میان دال و مدلول رخ می‌دهد و چنان‌که بعدتر خواهیم دید، مرگ با آن پیوندی نزدیک و درونی دارد.
از آن‌جا که بنیامین، مانند برتولت برشت، باور دارد که کار را باید از چیزهای بد جدید آغاز کرد نه از چیزهای خوب قدیمی، برای وضعیت مأیوس‌کننده جهان باروک که به طور کامل از هر نوع تعالی جداافتاده، مویه نمی‌کند. چنا‌ن‌که خواهیم دید، او در حقیقت باور دارد که این بی‌حاصلی و بی‌ثمری حاوی بذرهای رستگاری خویش است؛ اما با این همه، بنیامین نمایش سوگناک را با آغوش باز می‌پذیرد و آن را تجسم شکل راززدایی‌شده و واقعی «انقیاد انسان در برابر طبیعت» می‌داند. از سوی دیگر، از نظر الیوت و لیویس، این جدایی اساسی عقل و احساس- بالاخره این اصطلاح نیز ژارگون دیگری برای چیزی است که مشغول بحث درباره‌اش هستیم- تهدیدی ایدئولوژیک است. جهان نمایش سوگناک جهانی نیست که شخصیت‌ها بتوانند افکارشان را مانند رایحۀ گل سرخ بی‌واسطه احساس کنند؛ و حتی اگر ماشین تحریر در آن زمان اختراع شده بود، بعید بود آن‌ها شنیدن صدای آن را با تجربۀ خواندن اسپینوزا ترکیب کنند. در نمایش سوگناک که عناصر در آن بنا به‌عادت از یکدیگر منفصل‌ می‌شوند، بت‌وارگی «امر اندام‌وار» جایی ندارد، بت‌واره‌ای که چون شبح بر تفکر کسانی چون الیوت یا لیویس سایه افکنده و نقد رمانتیک آلمانی را که بنیامین با شجاعت به چالش می‌کشد تحت تأثیر قرار داده است. در باروک، «نمود کاذبِ تمامیت از میان برداشته می‌شود»، حتی اگر سپس به بت‌وارگی تکه‌پاره‌ها میدان دهد. الیوت و لیویس که مسحور چیزهای خوب قدیمی شده‌اند، با حسرت و افسوس به زمانی بازمی‌گردند که در آن عقل بر فراز حواس قرار داشت و مناسبات اجتماعی کارگران استثمارزده مزارع به یک محیط انسانی «شایسته و محتوم» قوام می‌بخشید. جداً استعارۀ متافیزیکی چیست جز مدل مینیاتوری جامعۀ اندام‌وار، قسمی اجتماع حواس و عقل، درخششی دگرگون‌کننده که در آن ابژۀ مادی از واقعیت خود نجات می‌یابد و به آغوش زودگذر روح پیش‌کش می‌شود؟ جای شگفتی نیست که نقد الیوت و لیویس چنین تعصب «آوامحورانه» عمیقی بروز می‌دهد- آن‌ها از چیزی دفاع می‌کنند که ژاک دریدا چنین توصیفش می‌کند: «قرابت مطلق صدا و وجود، صدا و معنای وجود، صدا و کیفیت آرمانی معنا». زیرا اگر قرار است شعر به درون قشر مغز، سیستم عصبی و جهاز هاضمه نفوذ کند تا بتواند کار ایدئولوژیک خود را در آن‌جا اجرا کند، باید خودش را از بند مادیت دست‌وپاگیر دال رها کند تا به‌واسطه رقیق‌شده خودِ بدن زنده بدل شود، بدنی که هیچ چیز نمی‌تواند به‌اندازه آوای «خودانگیخته» سخن نمادی برای بیان آن باشد. اگر «شیء» بدون واسطه و به تمام و کمال در کلمه حاضر نباشد، نمی‌تواند پنهانی به درون عرصه‌ای منتقل شود که از نظر الیوت و لیویس کانون «تجربۀ بشر» است، و ماتریالیسم تاریخی خوب می‌داند که این عرصه، قلمرو امور ایدئولوژیک است.
در مقابل، بنیامین اسیر این توهم نمی‌شود که صدا خودانگیخته‌تر یا غیرمادی‌تر از نوشتار است. او این نکته تأمل‌برانگیز یوهان ویلهلم ریتر را نقل می‌کند: «پیوند درونی کلمه و نوشتار که چنان قدرتمند است که ما به هنگام سخن گفتن نیز مشغول نوشتن‌ می‌شویم، مدت‌هاست توجه مرا به خود جلب کرده است... هم‌زمانی مطلق و آغازین آن‌ها از این واقعیت مصدر می‌گیرد که خود اندام گفتار برای سخن گفتن باید بنویسد. فقط حرف است که سخن می‌گوید، یا به بیان دیگر: کلمه و نوشتار در منشأ خود یک چیز واحدند و هیچ یک بدون دیگری ممکن نیست... هر الگوی آوایی یک الگوی الکتریکی است، و هر الگوی الکتریکی یک الگوی آوایی». بنیامین در ادامه می‌گوید، در نمایش سوگناک «نوشتۀ مکتوب به هیچ وجه فرعی و پست به حساب نمی‌آید؛ آن را چون زباله به هنگام خواندن به دور نمی‌ریزند. نوشته به همراه آنچه خوانده می‌شود جذب می‌شود، آن هم در مقام الگوی آن.»
این‌که لیویس با چنین خصومتی با میلتون برخورد می‌کند خود یک آیرونی تاریخی عمیق است. زیرا خصومت او با میلتون، ضمن چیزهای دیگر، خشم یک خرده‌بورژوای رادیکال از یک چهره «حافظ وضعیت موجود» است- شاعری که نسل‌های مختلف دانشگاهیان اشرافی به او به‌خاطر شکوه بلاغتش حرمت نهاده‌اند. اما ادبیات انگلیسی هرگز خرده‌بورژوای رادیکالی در حد و اندازه جان میلتون به بار نیاورده است، البته به استثنای ویلیام بلیک. فضایل برجستۀ خود لیویس- یعنی جدیت راسخ و شجاعت خلاف عرف و پیوند زدن فردگرایی قاطع و وجدان اجتماعی- بدون تباری انقلابی که میلتون یکی از معماران شجاع آن است، هرگز به لحاظ تاریخی به شکلی که پدیدار شدند مجال بروز نمی‌یافتند. این‌که لیویس متوجه این آیرونی مضحک نمی‌شود تاحدی بدین دلیل است که میلتونی که او بدان حمله می‌کند ساختۀ دشمنان ایدئولوژیک اوست، و تا حدی بدین دلیل که فرمالیسم او بالضروره چشمش را به روی «محتوای» آثار میلتون می‌بندد. از این جهت، لیویس و الیوت با یکدیگر هم‌عقیده‌اند: اولی عمدتاً نسبت به جوهر سیاسی و الهیاتی متون میلتون بی‌تفاوت است، حال آن‌که دومی آن را «مشمئزکننده» می‌یابد، البته اگر چنین جوهری اصلاً برایش اهمیتی داشته باشد. این قسم مقاومت در برابر «ایده‌ها» منطقاً از تجربه‌گرایی و عقلانیت‌ستیزی‌ای نشئت می‌گیرد که این دو منتقد در سرتاسر دوران کاری خود از آن به اشکال مختلف دفاع می‌کردند؛ کمتر منتقدی به‌اندازه الیوت به شکلی خیره‌کننده فرهیخته بود و چنین فکرستیزی برنامه‌ریزی‌شده‌ای را بروز می‌داد. اما این مسأله در واقعیتی خاص‌تر نیز ریشه دارد: ساختن و تفسیر ایدئولوژیکی انگلستان قرن هفدهم. زیرا ایدئالیسم زبان‌شناختی مشترک‌شان آن‌ها را وامی‌دارد تا جای اجتماع اندام‌واری را که برایش مویه می‌کردند اولاً در خود زبان مشخص کنند. البته نه به طور کامل: «سلامتِ» زبان باید دال بر سلامت عقل و میانه‌روی فرهنگی باشد، و لیویس، تاحدودی بیش از الیوت، دل‌مشغول آن است که به این قسم سلامت عقل مأوایی اجتماعی ببخشد. اما هر دو مجبور می‌شوند محتوای ایدئولوژیکی متونی را که می‌ستایند، تا حد شگفت‌انگیزی «در پرانتز قرار دهند»: تزویج مطلوب وجود و معنا که در شکل لفظی شعر کسی چون جان دان یا تراژدی وبستر5 آشکار است باید مورد ستایش قرار بگیرد، اما به بهای بی‌توجهی نظام‌مند به ازجادررفتگی‌های فاحش محتوای‌شان. اگر دان در مقام صدایی دراماتیک، سوژه‌ای که به زبان گفتار حرف می‌زند، خود را در مرکز «آوازها و غزل‌ها» قرار می‌دهد، این مسأله به‌ویژه بدین خاطر است که او می‌خواهد در جهان مرکززدوده کوپرنیکی که متشکل از تفاوت‌های «نمادین» است، نوعی انسجام «خیالی» معترضانه بسازد. مکانیزم طبع شاعرانه او شاید به‌راستی بتواند هر تجربه‌ای را ببلعد، اما دیری نمی‌گذرد که آن را بالا می‌آورد، آن هم در هیئت استعاره‌ای پست از جایگاه خیالی‌ سوژه که به همراه معشوقه‌اش بدان دست می‌یابد. حقیقت دارد که الیوت و لیویس هر دو در این «جهان‌بینی»، پارادایم‌های مناسبی برای تجربه در زندگی معاصر می‌یابند، اما توجه آن‌ها معمولاً چندان به این مسأله معطوف نیست. شاید الیوت از چنین پارادایم‌هایی در «سرزمین هرز» بهره برده باشد، اما شایان توجه است که نقد او به شکلی کم‌وبیش خنده‌دار به حرفی که شاعر به‌راستی می‌خواهد «بگوید»، اصلاً توجهی نمی‌کند. چنان‌که ریموند ویلیامز هوشمندانه بدان اشاره کرده است، چنین فرمالیسمی بالضروره با سیاست‌زدایی همراه می‌شود: «بگذارید به نمونه‌ا‌ی اشاره کنم که در روشن شدن نگاه من به لیویس از اهمیت بالایی برخوردار بود. در کمبریج به افراد می‌گفتم: در دهه سی، درباره میلتون احکامی به شدت محدودکننده و درباره شاعران متافیزیکی احکامی کم‌وبیش مثبت صادر می‌کردید، احکامی که نقشه ادبیات قرن هفدهم انگلستان را از نو ترسیم کردند. بی‌تردید مشغول صادر کردن احکام ادبی بودید- تحلیل و نقل‌‌قول‌های فرعی‌تان بر این نکته صحه می‌گذارد، اما در عین حال درباره نحوه زیستن در طی بحرانی سیاسی و فرهنگی که ابعادی ملی داشت نیز پرسش‌هایی مطرح می‌کردید. از یک سو، فردی را دارید که خود را به تمام و کمال به جبهه و آرمانی خاص متعهد کرد و در آن نزاع موقتاً نه خود نوشتن بلکه آنچه را که ادبیات می‌نامید به حالت تعلیق درآورد [میلتون]. در سوی دیگر، قسمی نوشتن دارید که بسیار هوشمندانه و پیچیده است، یعنی شکلی از در کنار هم نگه داشتن هم‌زمان نگاه‌های متفاوت به مبارزه یا تجربه در ذهن [جان دان]. این‌ها دو امکان‌اند که در دوره بحران پیش روی هر فرد فوق‌العاده آگاه قرار دارند- نوعی تعهد که مستلزم دشواری‌های خاص، بی‌تجربگی‌های خاص و سبک‌های خاص است و نوع دیگری از آگاهی که پیچیدگی‌هایش راهی‌اند برای زیستن با بحران بدون آن‌که فرد آشکارا بخشی از آن باشد. می‌گفتم وقتی مشغول صدور احکام خود درباره این شاعران بودید، فقط و فقط درباره عمل ادبی‌ آن‌ها بحث نمی‌کردید، بلکه مشغول بحث دربارۀ عمل ادبی خودتان در آن زمان نیز بودید.»
در مقابل، توفیق متن بنیامین در درهم‌تنیدگی ظریف فرم و مضمون نهفته است. در جهان سکولارشده و دل‌مرده نمایش سوگناک که سرشار از ماخولیای بی‌رمق و توطئۀ محض است، نشت معنا از اشیاء یا جداافتادن دال‌ها از مدلول‌ها هم از مقوله امر «گفته» است و هم از مقوله «گفتن»، زیرا خصایص منظره‌ای آغازین که از پیش سخت‌وصلب شده به‌وسیله علامت هیروگلیفی ِتثبیت‌کننده متحمل نوعی شیءوارگی ثانوی می‌شود. راست آن است که خصایص مذکور شامل خود «روانشناسی» نیز می‌شود؛ روانشناسی که به‌ شکلی پیچیده رمزگذاری‌شده به نوعی عینیت متراکم دست می‌یابد که در آن «شورها و انفعلات نفسانی ماهیت اثاثیه صحنه را به خود می‌گیرند». مدلول‌ها در زنجیره مجاز مرسل جابجا می‌شوند و خود را بر دال‌های خود می‌افکنند؛ از این رو، حسادت به اندازۀ دشنه‌ای که با آن پیوند می‌خورد، تیز و کارآمد می‌شود. این عرصه سرشار از نشانه‌های سراپا شیءواره‌شده عمدتاً مکان‌مند است، اما در عین حال نوعی زمان‌مندی اجتناب‌ناپذیر آن را آرام به پیش می‌راند؛ زیرا تمثیل، چنان‌که فردریک جیمسون درباره نمایش سوگناک خاطر نشان کرده، «شیوۀ خاص حیات ما در زمان» است، «قسمی رمزگشایی ناشیانه معنا در هر لحظه، تلاش دردناک ما برای بازگرداندن نوعی تداوم به آنات نامتجانس و منقطع». بنیامین میان سه نوع زمان‌مندی تمایز قائل می‌شود: زمان «تجربی» که مبتنی بر تکراری تهی است و به نمایش سوگناک و چنان‌که خواهیم دید، به کالا تعلق دارد؛ زمان «قهرمانی» که حول قهرمان منفرد تراژیک می‌چرخد؛ و زمان «تاریخی» که نه مانند نمایش سوگناک «مکان‌مند» است و نه مانند تراژدی فردی، بلکه حاکی از دل‌مشغولی بنیامین با «زمان اکنون» در دوره بعدی تفکر اوست، اکنونی که زمان در آن به کمال جمعی خود دست می‌یابد. متوقف کردن زمان که نمایش سوگناک بدان دست می‌یابد دال بر این است که دولت نیاز دارد تاریخ را تمام و متوقف کند؛ در جهانی که از پویایی تاریخی تهی شده است، حاکم خود به منبع اصلی دلالت بدل می‌شود. این مضمون نیز بعدها در تفکر بنیامین پژواک می‌یابد، در فاشیسم که همان منسوخ شدن غایی تاریخ است. البته این زمان‌مندی دلالت‌مند آن‌چنان‌که هست بیش‌تر به خود عمل هرمنوتیک تعلق دارد تا ابژه‌های آن؛ زمان نمایش سوگناک به‌اندازه اشیاء واقعی‌اش تهی است، نفی آن دیدگاه الهیاتی که بنیامین بعدها آن را «تاریخ‌گرایی» نامید و محکومش کرد؛ زمان مذکور با بی‌تفاوتی به سوی «زمان اکنون» گشوده است، یعنی آن لحظه دگرگون‌کننده تمامیت‌بخش که هیچ‌گاه نمی‌آید. وقتی اثاثیه صلب‌شده صحنه به شکلی مناسک‌گونه جابجا می‌شوند، زمان کم‌وبیش تا می‌خورد و به درون مکان نفوذ می‌کند و به تکراری چنان عذاب‌آور و تهی تقلیل می‌یابد که گویی تجلی رستگارکننده‌ا‌ی بر لبه آن سوسو می‌زند. اگر لحظه‌ای در نمایش سوگناک هست که به زمان اکنون شباهت دارد - لحظه‌ای آخرالزمانی که در آن زمان به سکون می‌رسد تا به سرشاری معنایی دست یابد که تا به حال پاره‌پاره و مثله‌شده بوده است-، شباهتش فقط و فقط کاریکاتوری است: «قاب تنگ نیمه‌شب، گشایشی در گذر زمان که در آن تصویر شبح‌وار واحدی مدام از نوپدیدار می‌شود.»
شاید برخورد بنیامین با نمایش سوگناک متضمن رویکردی به «بهشت گمشده» باشد که، برخلاف رویکرد لیویس و الیوت، به فراسوی فرمالیسم حرکت می‌کند. زیرا متن میلتون نیز، هرچند به متونی که بنیامین بررسی می‌کند ربطی ندارد، درامی است متشکل از خطی ناصاف که فاجعه‌ای آغازین میان فوزیس [طبیعت] و معنا مهر خود را بر آن زده است، طرح تاریخی که به نشانه‌ها و پاره‌هایی خاص تقلیل یافته که نیازی فوری‌وفوتی به رمزگشایی دارند. بی‌تردید این پاپس‌کشیدن صرفاً ظاهری است: نوعی معادشناسی که عصر باروک از آن بی‌خبر است هنوز حضور دارد و سرآخر دالی استعلایی را وارد تاریخ خواهد کرد که از پیش در دلش پنهان است. اما با همه این‌ها، دال استعلایی واقعاً پنهان است، و توجیه ارتباط آن با بشر مستلزم نوعی هرمنوتیک گفتاری بدقلق است که دقیقاً نقطه مقابل استعاره بعید6 است. استعاره بعید پیوندها و اتصال‌های بی‌تناسب خود را «طبیعی جلوه می‌دهد» و با «خودانگیختگی» شگفت‌زده‌مان می‌کند، قسمی خودانگیختگی که بیش از پیش تصدیقش می‌کنیم چرا که صناعتش با زیرکی به رخ کشیده می‌شود. ذکاوت همان خرد بدون کار و زحمت است. خدای میلتون نیز نوعی نماد محض است که اعمال «مادی»اش از بی‌واسطگی روح برخوردارند؛ اما او فقط و فقط از منظر ابدیت چنین است. اگر از منظر قلمرو هبوط‌کرده تاریخی انقلابی که به خطا رفته است بدان بنگریم، متوجه می‌شویم که این اعمال باید با زحمت فراوان رمزگشایی و تشریح و از نو گرد هم جمع شوند، آن هم در روایتی که می‌تواند منطق آن‌ها را فقط‌ و فقط به بهای عریان‌کردن صناعت و تمهیدات خود آشکار کند.
لغزش‌ها و شکاف‌های ناشی از چنین عملی دقیقاً همان چیزی‌اند که منتقدان میلتون تقبیح می‌کنند. به‌راستی این شعر چندان رئالیستی نیست: لحظه‌ای شیطان به دریاچه‌ای سوزان زنجیر شده و پیش از آن‌که فرصت کنید باز نظری بیفکنید، راهی ساحل شده است. جورج الیوت بسیار بهتر از او می‌توانست از پس کل این کار برآید. شایان ذکر است که لیویس سراپا دل‌مشغول این‌گونه نکاتی بود که والداک بدان‌ها اشاره کرده7 ، و این شعر را به خاطر لغزش‌هایش که منجر به عدم انسجام شده سرزنش می‌کرد. تصادفی نیست که نقدی آوامحور که تمام هم‌وغمش مشخص‌کردن خود آناتومی احساس در انقباض‌های پرپیچ‌وتاب گفتار است، سپس از نوعی بازنمایی‌گری ساده‌انگارانه دفاع می‌کند: از منظر هر دو ایدئولوژی، دال تنها در لحظۀ مرگش زندگی می‌کند. وجه مسحورکننده «بهشت گمشده» دقیقاً همین فقدان ضروری با خودهمانی است- تداخل‌های دوطرفه و پیاپی آنچه گفته می‌شود و آنچه نشان داده می‌شود، درهم‌تنیدگی‌های متناقض بی‌واسطگی «حماسی» و گفتار هرمنوتیکی، تثبیت دلالت‌ها در یک سطح که باعث لغزیدن آن‌ها در سطحی دیگر می‌شود. همه این‌ها از نظر لیویس صرفاً موهن و زننده است: او درک نمی‌کند که این شعر حاوی همان حالت زننده و تحریک‌آمیزی است که بنیامین در آثار باروک می‌یابد، همان‌طور که نمی‌تواند پرزحمت و دشوار بودن بخش‌هایی از زبان شعر را چیزی جز تخطی از بی‌واسطگی حسی بداند. در واقع زبان «بهشت گمشده» کاری پرزحمت است که برخلاف بافت «طبیعی» حواس عمل می‌کند و نمی‌تواند صناعت خود را پنهان کند یا از انجام این کار سر باز می‌زند (مهم نیست کدام). هیچ چیز مانند بسط یافتن محاسبه‌شده و خودآگاهانه تشبیه حماسی و تمام دم‌ودستگاه پرسروصدای آن که بی‌پروا به نمایش گذاشته شده، از تلفیق و ترکیب تند و فوری استعاره بعید به دور نیست. و هیچ چیز شبیه این وجه از نمایش سوگناک بنیامین نیست که در آن «نویسنده نباید این واقعیت را پنهان کند که فعالیت او ناظر بر چیدن و ترتیب دادن است». شاید شگفت‌انگیزترین وجه نگرش لیویس به «بهشت گمشده» این است که او از خواندن این شعر شگفت‌زده نمی‌شود. زیرا کم‌تر اثر ادبی در ادبیات انگلیسی هست که می‌تواند از شعر میلتون غریب‌تر، جسورانه‌تر، نامتعارف‌تر و به شکلی وسیع‌تر و خودآگاهانه‌تر «ادبی» باشد. این شعر چنان گستاخانه در برابر قرائتی صرفاً رئالیستی مقاومت می‌کند و کار و زحمتی که صرف تولیدش شده چنان بر آن داغ زده و چنان پیچ‌وتابش داده که خود این شکل به اصلی‌ترین و حیاتی‌ترین مدلول آن بدل شده است.
پي‌نوشت‌ها:
1. منتقد معروف بریتانیایی که در قرن بیستم می‌زیست. او در کالج داونینگ، کمبریج و بعدها در دانشگاه یورک تدریس کرد. نقد او باعث افزایش اعتبار کسانی چون تی. اس. الیوت و ازرا پاند شد و تلاش کرد از قدر و منزلت جان میلتون بکاهد.
2. قرن هجدهم را در ادبیات انگلیسی عصر آگوستن، عصر نئوکلاسیک و عصر عقل نامیده‌اند. این عصر را بدین دلیل «عصر آگوستن» می‌نامند که برخی از نویسندگانش آگاهانه از نویسندگان دوران امپراتوری آگوستوس، یعنی ویرجیل و هوراس، تقلید می‌کردند- م.
3. شاعر و کشیش انگلیسی که او را نماینده اصلی شعرای متافیزیکی می‌دانند. لازم به ذکر است که الیوت مقاله‌ای معروف به‌اسم «شعرای متافیزیکی» دارد. الیوت در این مقاله سعی در احیای سنت شعری جان دان و علم کردن او در برابر شعرای رمانتیک دارد- م.
4. الکساندر پوپ از شاعران سده هجدهم بریتانیا که شهرتش بیش‌تر مدیون اشعار طنز و ترجمه هومر است- م.
5. جان وبستر، نمایشنامه‌نویس و شاعر بریتانیایی که شهرتش بیش‌تر مدیون نمایشنامه‌های «شیطان سفید و دوشس ملفی» است- م.
6. استعاره بعید صنعتی است که در اشعار شعرای متافیزیکی به‌خصوص جان دان به‌کار می‌رفت.
7. برای مشاهده خوانشی مشخصاً «رئالیستی» از این شعر، نگاه کنید به ای.جی.ای. والداک، بهشت گمشده و منتقدان آن، کمبریج 1947. البته کتاب والداک ناخودآگاه به سبک ماشری نشان می‌دهد که چگونه قالب‌های فرمالی (روایت، شخصیت و غیره) که شعر میلتون مجبور است اتخاذ کند، در ایدئولوژی رسمی آن شکاف و آشفتگی ایجاد می‌کنند.

حاشيه‌اي بر «چگونه شعر بخوانيمِ» تري ايگلتون
هر شعري گورنبشته‌اي
شيما بهره‌مند
يك. «چگونه شعر بخوانيمِ» تري ايگلتون درست از جايي آغاز مي‌شود كه گريزگاهِ مناسبي است براي شاعرانِ خُرده‌گير كه مظاهر مدرنيته را تنها عاملِ افول شعر معاصر مي‌خوانند. ايگلتون با رَد رويكرد سخت و صلب در بابِ نسبت ادبيات با تكنولوژي معتقد است «تصور اين‌كه هايدگر با آي‌پاد بازي كند يا استاينر گشتي در بازار فيلم‌هاي ويدئويي بزند دشوار است» اما آنچه تحتِ عنوان مرگ تجربه يا ويرانيِ تجربه از آن سخن رفته است، معناي ديگري در خود پنهان دارد كه ايگلتون اين معنا را با دفاعِ تمام‌قد از والتر بنيامين و ايده «ويراني تجربه»ي او شناسايي مي‌كند. او باور دارد كه راديكال‌هاي سياسي از سنخِ بنيامين تنها براي ويراني تجربه در عصر تكثير مكانيكي عزا نگرفتند، كه اگر مسئله اين بود بنيامين تفاوتي با «دودمان طويل محافظه‌كاران فرهنگي از هايدگر و اليوت تا لئو اشتراوس و جورج استاينر نداشت كه مدرنيته براي‌شان كمابيش به‌معني روايت منحطي از علم ازخودبيگانه، دموكراسي عوامانه و فرهنگِ توده‌اي احمقانه است»، برعكس، راديكال‌هايي هم‌چون بنيامين آگاه بودند كه «مرگِ شكل‌هايي از تجربه به‌معني امكان زايشِ اَشكال ديگري از تجربه است» و به‌تعبير ديگر اگر تكنولوژي مدرن مي‌تواند سركوب‌گر باشد مي‌تواند رهايي‌بخش نيز باشد، اگر مي‌تواند امكان تجربه را تضعيف كند درعين‌حال مي‌تواند امكان دسترسي به تجارب را افزايش دهد. پس، تنها يك ديدگاه ديالكتيكي كه مزاياي مدرنيته را در كنار معايبش بنشاند، مي‌تواند داوريِ قريب‌به واقع‌تري از مدرنيته به‌دست دهد. در نظرِ ايگلتون ازقضا هنرمندان پيشرويي نظير فوتوريست‌ها و سورئاليست‌ها از درون همين بي‌ثباتي و چندپارگي و تكثر تجربه مدرن گونه‌هاي هنري جديد بيرون كشيدند. بعد، ايگلتون به معروف‌ترين شعر قرن بيستم «سرزمین هرزِ» اليوت ارجاع مي‌دهد كه به‌تعبير او «ريختنِ خون تجربه در دل زندگي شهري مدرن» را ثبت مي‌كند، گرچه در قالبِ فاجعه‌اي روحي. به‌هرتقدير اين مسئله كه خودِ تجربه در حال محوشدن از دنياست، از هايدگر تا بنيامين و ناقدان بعدي مورد بحث بوده و تلقيِ ايگلتون هم اين است كه در كمال شگفتي، آنچه در سياره ما به مخاطره افتاده تنها محيط‌زيست و قربانيان امراض و تعدي‌هاي سياسي نيستند بلكه خودِ «تجربه» هم هست. مدرنيته ما را از چيزهاي زيادي محروم كرده است كه شايد اهمِ آن‌ها اسطوره و سنت باشد اما سرانجام مدرنيته توانسته است ما را از خودمان نيز محروم كند. «مدرنيته تا اعماق ذهنيت ما را زيرورو كرده»، ‌آن‌هم در «دنياي بينش‌هاي گذرا و وقايعِ آني تاريخ‌مصرف‌دار» كه هيچ‌چيز آن‌قدر نمي‌پايد كه ردي عميق بر حافظه به‌جا بگذارد، ردي بر حافظه كه تجربه اصيل نيازمند آن است. اما ماجرا به همين‌جا، به ذكر مصيبتِ متفكران در مرگِ تجربه ختم نمي‌شود. بنيامين در آثار و ايده‌هاي خود نشان مي‌دهد كه مي‌توان نوستالژي يا حسرت گذشته را هم‌چون سلاحي انقلابي به‌كار گرفت، درست برخلافِ ما كه به‌قولِ ايگلتون نيازي نمي‌بينيم تا از كاسه سرِ خود بيرون بياييم زيرا تجربه پيشاپيش حاضر است «به‌همان صراحت كه يك قلوه‌سنگ»، انگار تجربه در هوا معلق مانده و تنها منتظر است سوژه انساني آن را صاحب شود. ايگلتون فرايندِ اخير را چنين وصف مي‌كند «آنچه ما عمدتا به‌دست مي‌آوريم تجربه بي‌واسطه يك مكان نيست، بلكه اين است كه مي‌خواهيم آن را از آنِ خود كنيم». ‌پس آنچه اهميت دارد عملِ «از آنِ خود كردن است» و وجهِ اشتراك همه اين اماكن بسته‌بندي‌شده اين است كه پيشاپيش تجربه شده‌اند، در نتيجه مانند كالاها بدون هيچ تفاوت و اهميتي قابل تعويض‌اند. نقطه‌عطفِ بحث ايگلتون پيرامونِ تجربه و شعر همين‌جاست: تجربه كه زماني يكي از راه‌هاي مقاومت در برابر فرم كالايي بود، اينك خود نوع ديگري از كالاست و از اين است كه تجربه جاي خود را به اطلاعات مي‌دهد. ايگلتون از اينجا گريزي مي‌زند به تعريفِ شعر نزدِ بسياري از مفسران ازجمله اهالي نقد نو آمريكايي، كه معتقدند در شعر مطلقا هيچ‌چيز نابجايي وجود ندارد، هيچ كلمه‌اي زائد نيست و تمامِ عناصر براي تشكيل كليتي منسجم با هم همراه مي‌شوند، پس شعر نمونه پنهانِ يك دولت به‌سامان است و مانندِ يك جامعه سلسله‌مراتبي هر دو سطحِ فرادست و فرودست را شامل مي‌شود. شعر گويا بناست جايي باشد كه در آن، تنها ترتيب قابل تصوري كه كلمات مي‌توانند به خود بگيرند هماني است كه مخاطب با آن مواجه مي‌شود. در تفسیر اين مدعا، ايگلتون تكه‌اي از «چهار كوارتتِ» اليوت را به‌عاريت مي‌گيرد: «... و هر عبارتي/ و جمله‌اي كه درست باشد (كه هر كلمه‌اي آنجا را خانه خود بداند، و در تاييدِ ديگر كلمات در جاي خود بنشيند،/ كلامي نه متزلزل و نه متظاهر،/ مراوده‌ي بي‌پيرايه‌ي كهنه و نو،/ كلامِ عام دقيقِ بي‌ابتذال/ كلام شكل‌مندِ موشكاف اما نه پُرتكلف،/ رقصي هم‌آهنگ در تناسب كامل)/ هر عبارت و هر جمله‌اي پاياني و آغازي‌ست،/ هر شعري گورنبشته‌اي...» اگر كلمات شعر به‌نحو تغييرناپذيري در مكان محبوس باشند، نبايد عجيب باشد كه شعر حال‌وهواي مرده‌واري شبيه گورنبشته داشته باشد. از جذاب‌ترين وجوه زبان شعري چنان‌كه اليوت نيز در جاي ديگري از همين شعر مي‌آورد، ازقضا لغزش‌ها و دررفتگي‌هاي زبان است و نامنتظره‌بودن آن. پس شعر در قرائتِ ايگلتون مي‌تواند راهي براي سركوب امكان‌هاي زباني باشد: به اين معنا كه هيچ قطعه كلامي را نمي‌توان از قطعه‌اي ديگر استنتاج كرد. خودِ ايگلتون مثالي مي‌آورد: اگر من از پشت ميز شام بلند شوم و قاشقم را به ليواني بزنم و اعلام كنم «خانم‌ها و...»، نمي‌توان بي‌چون‌وچرا نتيجه گرفت كلمه بعدي «آقايان» باشد... مي‌توان از ايده ايگلتون چنين قرائتي نیز به‌دست داد: اگر قائل به دررفتگي‌هاي زباني شعر باشيم امكان‌هاي زباني را سركوب كرده‌ايم و تداعي‌هاي ذهني را پَس زده‌ايم اما اين‌همه مي‌ارزد به اينكه شعر را در قالبِ كالايي به‌‌شمار آوريم و كلامي محتوم كه الگوي انسجام و وحدت است و ما را به اين باور مي‌رساند كه به‌شيوه‌اي قطعي و تغييرناپذير به دنيا بنگريم و اگر چنين باشد شعر به‌جاي نقدِ ايدئولوژي، خود شكلي از آن خواهد شد. براي گريز از چنين ورطه‌اي بوطيقاي ديگري براي شعر مدرن نياز بود كه از تهي‌شدن و اوراق‌شدنِ همه‌چيز اِبايي نداشته باشد. در دنيايي كه به‌زعمِ ايگلتون ما تجربه خودِ زبان را گم كرده بوديم، شعر اين رسالت را به‌دوش كشيد تا ما را درون چيزي پرتاب كند كه اليوت «درگيري طاقت‌فرسا با كلمات و معاني» مي‌خواند. ازآنجاكه شعر همواره در سطح زباني قرار دارد كه درباره خودِ زبان است، مي‌تواند تجربه گم‌شده زبان را بازگردانَد. ايگلتون تمام اين آسمان‌ريسمان‌ها را با تسلطي غريب و خلاقانه به‌هم مي‌بافد تا سرانجام اين ايده خود را مطرح كند كه تمام تغييرات ايجادشده در فرم ادبي در طول تاريخ همواره مرتبط با دگرگوني‌هاي سياسي و اجتماعي بوده، در حقيقت فرم ادبي بازتابِ وضعيت تاريخي است و در شعر رويكردهاي ادبي دلالت‌هايي سياسي دارند. ايگلتون تا حدِ افراط بر «فرم» در معنای اخیرش، تاكيد مي‌كند تا نشان دهد بررسي فرم‌هاي شعري نوعي بررسي فرهنگ‌هاي سياسي است.
دو. از ميان شاعران معاصر ما نمونه تمام‌عيارِ چنين تجربه شعري يدالله رويايي است وقتي «هفتاد سنگ قبر» را مي‌نويسد. «اين شعرها به من کمک کردند تا زنده بمانم. تمام آن سال‌ها به‌تدريج که روي کاغذ مي‌آمدند ضربه‌هاي مهلک را مستهلک مي‌کردند، با ضربه‌هاي محجوبي که بر سپيدهاي خيره کاغذ مي‌زدند...» اين جملات را در تلاقيِ با تعبيري از ايگلتون بخوانید، جايي كه شعر را «نشانه‌هاي سياه بي‌معنا» روي صفحه كاغذ مي‌خوانَد كه پيشاپيش ما را درگير معنا مي‌كنند و «البته سخت است كه به معناي پسِ پشت كلمات پي ببريم همان‌طور كه نمي‌توانيم خود را بي‌جان تصور كنيم». اما همين رديفِ نشانه‌هاي سياه كلماتي هستند كه با خواند‌ن‌شان در قالبِ شعر كيفيت ماديِ گمشده‌شان بازمي‌گردد. هيچ‌يك از خصايص فرمي و گفتماني بر صفحه كاغذ وجود ندارند اما مخاطب با زمينه‌ شعري سروكار دارد كه توسط زمينه‌هاي فرهنگي شكل گرفته‌اند و از خلالِ همين زمينه است كه مخاطب با شعر مواجه مي‌شود و به دركي از وضعيت مي‌رسد. رويايي در «هفتاد سنگ قبرِ» خود که از اواخر دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد روی کاغذ آمدند، از مرگ مي‌آغازد. «و مرگ آن‌چنان روزمره شد که روزمره‌هاي من از شعر خالي شد. هجوم مرگ، مرگ را ابتذال کرده بود و زندگي را انتظار. وقتي همه مي‌ميرند انتظار طولاني‌تر مي‌شود. انتظار طولاني خلاصه احتضار است که طول وحشت است يا که وحشت مرگ است که طول احتضار است؟ نمي‌دانستم. هنوز هم نمي‌دانم... حالا فقط مي‌دانم اين مرگ نيست که سر مي‌رسد، زندگي است که به‌سر مي‌رسد». عاملِ وحدت سنگ‌ها، شعرها، مفهومِ «مرگ» است و به‌قولِ رويايي در خارج از متن هم مفاهيمي آمده که ربطي به مرگ ندارند و سنگ ‌قبر ترکيبي از اين هر دو است: «متن سنگ و سرلوحه سنگ که متن نيست، اما متن را با خود به گوشه مي‌برد». جايي كه متن و خارج از متن به‌هم ريخته‌اند و اين‌چنين شعر را از زمينه آن، از بيرون شعر سهمي مي‌رساند. و باز به‌تعبير شاعرش، فرم شعر قرائت تازه‌اي از شعر را به خواننده تحميل مي‌کند: در آمدوشد ميان دو فضاي درون و بيرونِ شعر و سرانجام، «فرم‌هايي که فرم را پس مي‌زند». ترجمه و انتشارِ «چگونه شعر بخوانيمِ» تري ايگلتون در روزگاري كه ما در آن به‌سر مي‌بريم معنايي بيش از انتشار يك كتاب دارد، در فضاي فرهنگي كه شعر ما به‌جاي انديشيدن در خود و بوطيقايي نو - كه پس از نيما به شاملو و براهني و رويايي رسيد و از آن پيش نرفت- به دورهمي‌هاي باب روز تن داده است كه به «شعرخواني» و «خوانش» محفلي بسنده كرده، آن‌هم براي اندك ‌مخاطبانِ مانده ادبيات ما كه گويا سَر خواندن ندارند و به شنيدنِ متن‌ها كفايت كرده‌اند و ازقضا ايگلتون در«چگونه شعر بخوانيم» بر مواجهه انتقادي با متن تاكيد دارد و ابزارهايي براي آن به‌دست مي‌دهد كه جز مخاطب و منتقد، سخت به‌كارِ شاعر نيز مي‌آيد.

شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از روزنامه شرق، تاریخ انتشار 7 شهریور 97، شماره: 3231