شعار سال: او درباره علت حضور پررنگ سازهای بادی در آثارش گفت: «من نوازنده ساز ترمبون بهعنوان ساز اصلی هستم و به سازهای بادی مسلطم. سال اولی که به هنرستان رفتم با ساز ترومپت شروع کردم و بعد سازم را به ترمبون تغییر دادم و به همین دلیل سازهای بادی را دوست دارم و از آنها استفاده میکنم. البته سازهای زهی را نیز خیلی دوست دارم و قطعات بسیار زیادی برای سازهای زهی نوشتهام. بهطور نمونه یکی از آنها همین قطعه «مرگ آوا» برای ویلن سولو و سازهای زهی است». در ادامه بخش دوم این گفتوگو را میخوانید.
شنوندگان ایرانی بهطور پراکنده با این مجموعه آشنا هستند کمی درباره
خوشنویسیها و علت ساخت آن برایمان توضیح بدهید تا تصویر جامعتری از آنها داشته
باشیم.
اولین مجموعهها در سری خوشنویسی، برای کوارتت زهی هستند. مجموعه چهار
برای سنتور و کوارتت زهی است. مجموعه شماره پنج که در اصل آن را برای گیتار برای
خانم لیلی افشار نوشتم. خانم افشار برای نواختن ربع پردهها یک گیتار خاصی ساختند
که در آن ربع پردهها وجود دارد. یک گیتارساز در نشویل روی دسته گیتار ایشان ربع
پردهها را جاسازی کرد تا بتوانند قطعه «خوشنویسی شماره 5» را بنوازند. قطعه دیگری
نوشتم به نام قطعه «خوشنویسی شماره 9» که برای سولوی گیتار هست؛ آن را هم برای
ایشان نوشتم. بعدها یک نسخه از «خوشنویسی شماره 5» را برای ویولن نوشتم و
«خوشنویسی شماره 9» را برای ویلنسل که همه اینها ضبطشده است. در سال 2015
خوشنویسی یک تا 12 را در دو مجموعه سیدی ضبط کردیم و در دسامبر 2015 از بنگاه
«آلبانی» بیرون آمد و همه اینها در روی یوتیوب هست. مجموعه دو سیدی آلبومهای
خوشنویسی بهنام «کتاب خوشنویسی» منتشر شده است.
به نظر میرسد با خوشنویسیها گرایش جدیدی در کارهای شما پیدا شد،
دلیل این گرایش جدید چیست؟
دلیل اینکه این کارها را کردهام این است که من اساسا از سال 2000 از
سیستم موسیقی اروپا بریدهام. از سال 2000 بهغیر از چند تکقطعه پراکنده که در سیستم
موسیقی اروپایی است، دیگر از سیستم موسیقی اروپا استفاده نمیکنم و تماما از سیستم
موسیقی ایران در نوشتن قطعات استفاده میکنم. اولین کارهایی که در نوشتن آنها از
موسیقی ایرانی استفاده کردم همین مجموعه کارهای خوشنویسی بود که اولین سری این
مجموعه را برای سازهای زهی نوشتم. چراکه ربع پردهها را بهخوبی میتوانند بزنند.
بعدها برای سازهای بادی هم شروع به نوشتن کردم. برای مثال «خوشنویسی شماره 7» برای
سه فلوت است. بعدتر یک نسخه آن را برای فلوت و الکترونیک نوشتم که فلوت دو و سه را
در استودیو ضبط کردیم و فلوت شماره یک زنده اجرا میشود و از طریق بلندگوها صدای
فلوت دو و سه پخش میشود. این قطعه در تهران از طریق خانم «فیروزه نوایی» سال
گذشته در فستیوال «موسیقی معاصر ایران» اجرا شد. اسم این قطعه «کیسمت» یا همان «قسمت»
است.
بعد از اینها شروع به نوشتن قطعاتی برای ارکستر کردم؛ برای مثال قطعه
«آوای کهن» برای ارکستر و ترومپت میکروتونال است. اینکه چطور قطعه را با سیستم موسیقی
ایران بنویسم و چطور با ارکستر موسیقی اروپایی تطبیق بدهم، مسئله من در این قطعه
بود. آخرین قطعهای که نوشتم و در حدود چهار هفته پیش در شهر پیتسبورگ اجرای جهانی
شد، قطعهای بود که برای قراردادی که از طرف ارکستر سمفونیک پیتسبورگ دریافت کردم،
نوشتم؛ این قطعه «اصفهان؛ خوشنویسی شماره 16» نام دارد و همانگونه که از اسمش برمیآید براساس
موسیقی ایران و آواز اصفهان برای ارکستر نوشته شده است و در هشتم ژوئن 2018 در
پیتسبورگ اجرای جهانی شد و با استقبال مدعوین همراه بود.
هنگامیکه قطعه آوای کهن را گوش کردم، روح آواز دشتی و حتی تحریرهایش
را در آن میشنیدم؛ یعنی برای منی که گوشم با موسیقی ایرانی آشناست، این موسیقی
کاملا بهصورت ذاتی و فرهنگی پذیرفتنی است. گفتید «خوشنویسی شماره13» را قبلا اجرا
کردهاید، برخورد مردم آن سر دنیا با این قطعه چگونه بوده است؟ منظورم این است که
من ایرانی با توجه به سابقه فرهنگیام موسیقی لحن دشتی را میفهمم، اما یک خارجی
که آن را نمیداند. آنها چه درک میکنند؟
برخورد آن خارجی چیست و او با چه کیفیتی آن را درک و دریافت میکند؟
هنگامیکه این قطعه را اجرا کردیم با استقبال بسیار زیاد مدعوین مواجه
شد؛ زیرا همانطور که شما میگویید یکی از پایههای قطعه مخصوصا در آخر قطعه، در
دشتی است و در اواخر قطعه به کرد بیات میرود. چون کرد بیات و دشتی تقریبا سیستم
مدالشان باهم یکی است.
برای شنونده غیرایرانی اینها خیلی اگزوتیک است و او این نغمهها را
دریافت و فهم کرده و جذب میکند. چراکه ما روی ساز ترومپت که اصالتا اروپایی است تغییراتی
دادهایم که بتواند مدهای ایرانی را بنوازد. این برای شنونده غیرایرانی خیلی جالب
و اگزوتیک است. حتی تلفیقی که این ساز با ارکستر غربی دارد و باهم دیالوگی برقرار
میکنند برای شنونده آمریکایی یا اروپایی خیلی جالب است. حتی فکر میکنم اینها
برای شنونده ایرانی هم ملموس است؛ چراکه لحنها و ملودیهایی که در این قطعه
استفاده کردهام از موسیقی ایران دور نیست. لغتها و گرامر آن فارسی هستند؛ یعنی
مانند شعر معاصر ایران است. اگر شعر نیما یوشیج را فرض کنید
درست است که از سیستم عروض استفاده نمیکند، یعنی با شعر کلاسیک ایران خیلی فرق میکند،
اما به زبان فرانسه هم شعر نمیگوید. وقتی شعر نیما یوشیج را میخوانید شعر به
زبان فارسی است ولی حرکت هجاها بهگونهای دیگر است و در سیستم کلاسیک شعر ایران،
یعنی سیستم عروض نمیگنجد؛ اما به زبان انگلیسی هم شعر نمیگوید. در مورد موسیقی هم
همینگونه است و میتوانیم مقایسه کنیم. وقتی شما به آوای کهن گوش میکنید یک
موسیقی معاصر است ولی با زبانی صحبت میکند که برای شما ملموس است، درعینحال
موسیقی کلاسیک ایران هم نیست؛ یعنی ردیف دستگاهی نیست.
هنوز پاسخ خودم را نگرفتهام که دریافت شنونده غربی چیست؟ آنها که
متوجه نیستند شما یک پیستون به ترومپت اضافه کردهاید، آنها یک ترومپت میبینند که
نوازنده دارد مینوازد، مگر اینکه دوربین روی نوازنده زوم کند تا آن یک کلید
اضافی دیده شود. ازاینرو در حالت عادی آنها یک ترومپت میبینند. برخورد آنها
چیست؟
شنونده غربی تا جایی که من تجربه داشتم، بینهایت لذت میبرد و برایش
چیز عجیبوغریبی نیست. برای اینکه وقتی به موسیقی گوش میکنید احتیاج ندارد موسیقی
را بفهمید. ما موسیقی را گوش میدهیم و از آن یا خوشمان میآید یا نمیآید. موسیقی
با احساس رابطه خیلی نزدیکی دارد؛ یعنی درواقع احساس به شما کمک میکند و با احساس
آن را درک میکنید. برای همین است که برخی موسیقیها را خیلی دوست دارید و خیلی با
آن احساس نزدیکی میکنید. برخی موسیقیها هستند که نمیتوانید به آنها نزدیک شوید
و احساس نزدیکبودن را نمیدهند. بههمین خاطر تقریبا نقش شنونده نقشی بینالمللی
است. شنونده غربی با شرقی از نظر احساسی فرق نمیکند. شنونده شرقی ممکن است یکسری
مسائلی را بسته به تمدن و فرهنگ خودش همراه خودش بیاورد و البته شنونده غربی هم
همین کار را میکند. شنوندگان غربی از قطعه «آوای کهن» خیلی خوششان آمد و تا امروز
که اجرا شده کسی را ندیدهام که بگوید از این قطعه خوشم نمیآید. مسئله ترومپت
نیست و درواقع ترومپت فقط یک وسیله است؛ وسیلهای که این مدها و مقامها و دانگهایی
را که در موسیقی ایران هست، میتواند در چارچوبی عملی بگذارد که نوازنده غربی
بتواند آن را اجرا کند.
در گفتوگویی که بهصورت ویدئویی در سال 2014 از شما منتشر شده است هم
اعلام کردهاید که از سال 2000 روی موسیقی مقام دستگاه متمرکز شدهاید. این اتفاق
چگونه افتاد؟ رجعت به موسیقیمقامی
– دستگاهی یا این
بازگشت به خویشتن در اصطلاح معرفتی، آنهم برای کسی که مثل شما در وین تحصیل کرده
و در آمریکا زندگی میکند و در دانشگاه کارنگی ملون پیتسبورگ درس میدهد و تحصیلات
دوران دبیرستانش هم در ایران موسیقی کلاسیک غربی بوده است، به چه علتی است که از
سال 2000 بهبعد روی موسیقی ایرانی کار میکند؟
قبل از اینکه به این موضوع بپردازم باید تأکید کنم مسائلی که در اینجا
مطرح میکنم همه نظریات شخصی خود من هستند و بههیچوجه قصد عمومیتدادن به این نظرات
را ندارم و همچنین بههیچوجه قصدم این نیست که نظرات خود را به کسی تحمیل کنم.
آهنگساز باید آزادی کامل داشته باشد که با هر نوع استیل و تکنیکی که میخواهد کار
کند. در موسیقی معاصر ایران باید بگذاریم که صدها و هزاران گل شکفته شود. در
هنرستان عالی موسیقی به ما موسیقی ایرانی یاد نمیدادند؛ یعنی من یک کلمه از
موسیقی ایران نمیدانستم و به ما درس نمیدادند؛ به ما باخ و بتهوون و همان
چیزهایی که در کنسرواتوارهای اروپا درس میدهند؛ را هم آنجا درس میدادند. درواقع
یک کپی بود از کنسرواتوارهای اروپا. البته سر این جریان بحث زیادی هست و من نمیخواهم
واردش شوم. فقط میخواستم بگویم وقتی به اروپا رفتم و در وین تحصیلاتم را ادامه
دادم، همان موسیقی اروپایی را خواندم و بعد حتی وقتی آمدم آمریکا و برای دکترا
تحصیل کردم هنوز در ادامه همان تحصیلاتم در سیستم موسیقی اروپایی بود.
آشنایی با موسیقی ایران، دقیقا زندگی مرا عوض کرد و اساسا به این نتیجه
رسیدم که این سیستم بینهایت وسیع و پیشرفته است و با تمام سیستمهای جهان رقابت
میکند؛ سیستم وسیعی که همانند اقیانوس وسیع و درندشت است و این اقیانوس ساحلهای
متعدد و فراوانی دارد. ما تنها تعدادی از این ساحلها را میشناسیم. یکی از این
ساحلها ردیف است که ساحلی است بسیار زیبا و شکننده. این
ساحل را همانگونه که هست نگه داریم و برویم ساحلهای دیگر این اقیانوس را کشف
کنیم. به همین خاطر من همیشه در صحبتهایم گفتهام که اصلا قصد دستاندازی به
ردیف موسیقی ایران را ندارم و ردیف را باید یاد گرفت و حفظ کرد. شما میتوانید از
سیستم موسیقی ایران استفاده کنید بدون اینکه به ردیف دستانداختنی صورت بگیرد.
شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از روزنامه شرق، تاریخ انتشار 12 دی 97، شماره: 3332