شعار سال: گاهی نشانگانی خاص ما را به یک مکان مشخص می‌برد؛ برای نمونه لوستر و اتاق نشیمن. گاهی از آن میان زنی سر برآورده میان اتاق نشیمن. گاهی تصور بر این است که یک بوکسور در حال تمرین روی رینگ است و آماده مشت‌زدن بر بدن حریف. در تمام مواقع شره‌های رنگ روی رنگ‌های زیرین دویده است و همین تصادفی‌بودن و خودانگیختگی اجرا را بیشتر نشان می‌دهد. در آثار بزرگ شیوه رنگ‌گذاری بداهه، آزاد و خودانگیخته و مبتنی‌بر جهش شهودی است. همین ویژگی است که رنگ‌گذاری این هنرمند را بسیار شبیه آثار فوویست‌ها می‌کند. ردپای القایی هنرمندانی مانند آنری ماتیس، موریس دو ولامنک، ژان دو بوفه و نیز سای تومبلی را به انحای مختلف در آثار او می‌توان یافت. به انضمام اینکه فضای آثار بیشتر از اینکه مرهون نئواکسپرسیونیسم آلمان باشد، برگرفته از جان آثار ماکس بکمان است. اگر از نشانگان فیگوراتیو آثار بگذریم، آنها به نظر یک شاکله یا تصور را شکل می‌دهند که از میان لایه‌های سطوح تصادفی داده‌های تجربی و مفاهیم تجربی، انواع روابط اگزیستانس انسان معاصر را بیرون می‌کشد، بدون اینکه صرفا به یک دسته وابسته باشد. روابطی مانند: رابطه انسان و طبیعت، رابطه انسان و انسان و رابطه انسان و حیوان، رابطه انسان و معماری و رابطه انسان و خشونت. بنابراین به نظر می‌رسد انسان موضوع بسیاری از آثار اوست. رنگ‌های زنده در آثار او بدویتی را نشان می‌دهند که خشونت تراش‌نخورده‌ای در آن دیده می‌شود؛ خشونتی درعین‌حال بسیار متمدن، زیرا بدویت همین انسان‌های دوروبر ما را نمایش می‌دهد؛ انسان‌هایی محصور در کلاب‌های شبانه یا در سالن‌های یک رستوران مجلل یا در آپارتمانی بزرگ و مجهز که هم‌زمان بدویت و خشونت هم‌ریختی را می‌توان در آنها مشاهده کرد. تمام این تصاویر فیگوراتیو، به‌سرعت پدیدار می‌شوند و به همان سرعت از بین می‌روند. به این دلیل که از جزئیات عناصر میزانسن هر اثر؛ چه طراحی‌ و چه نقاشی، به‌شدت کاسته شده است. بنابراین آثار در میان راه فیگوراتیو و انتزاع باقی می‌مانند و از این وجه، بسیار مشابه برخی آثار کاندینسکی به نظر می‌رسند، ازاین‌رو که او انتزاع مطلق را در برهه‌ای از دوره کاری‌اش به دلیل عدم ارتباط با مخاطبان تاب نمی‌آورد. به نظر می‌رسد این آثار، محصول کنش متمایز هنرمند است؛ کنشی از جنس آنچه در آثار جکسون پولاک و ویلم دکونیگ مبنای عمل واقع شده است. به‌این‌ترتیب می‌توان کنشی از هنرمند را در ذهن متصور شد که با رنگ‌گذاری خودانگیخته و تصمیم‌ناپذیر و حرکت آزادانه‌اش رقصی نمایش‌گونه را به اجرا گذاشته است و حتی می‌توان کروئوگرافی رقص پای او را هنگام ریخت‌وپاش رنگ‌ها در جهش‌های فوویستی‌اش متصور شد، به همین دلیل منعی برای اینکه کارنمای او را تئاتر صامت بنامیم وجود ندارد؛ چنان‌که در یکی از کارنماهای پیشین علی نصیر این اتفاق افتاده است. به زبان ارسطویی، فرونسیس هنرمند، به پراکتیسی انجامیده که صرفا ما پوئسیس آن را مشاهده می‌کنیم. گویی هنرمند خود بازیگر تئاتری است که مرزهایش را با رقص از دست داده است؛ بازیگری که ماحصل کنش او به‌جای دیالوگ و گزاره‌های زبانی نقاشی‌هایی است که به نوبه خود، لایه‌ها و بسترهای تئاتری آوانگارد را شکل داده‌اند. آثار علی نصیر روی احساس تماشاگر به‌شدت اثر می‌گذارد؛ ازاین‌رو که آفرینشش، کنشمند است و به اثری منجر می‌شود که می‌تواند تغییری در نحوه نگریستن ما ایجاد کند. ماحصل کنش زیباشناختی هنرمند پوئسیس، محصولی است که موجب برانگیختگی حسی- اخلاقی مخاطب می‌شود. دیدن این آثار، عملکرد مخاطب را در عرصه اگزیستانس رقم می‌زند. به نظر می‌رسد نصیر اثری زیباشناختی خلق کرده است که ذیل هیچ مقوله یا مفهوم محضی قرار نمی‌گیرد. همچنین این آثار بر زمان و مکان مشخصی نشان نمی‌برند. از طرفی هیچ‌چیز مانع نمی‌شود که هرکدام از این تابلوها را در کلیت خود نه در پاره‌ها و اجزایش یک موناد بنامیم؛
موناد-‌کلاژی که از آرت کامبینشن یا هنر سرهم‌سازی دادائیستی بهره می‌برد؛ موناد-‌کلاژی دادائیستی که در یک آن، همه جهان را در خود، درون تاخورده دارد. تلاطم حوزه‌های رنگی همین را می‌رساند، منتها همه جهان را به صورت نامتعین و با رنگ‌های نامعین در خود، درون تاخورده دارد، اما صرفا بخشی از آن را به صورت مشخص و روشن نمایش می‌دهد؛ بخشی که بروز و ظهور یافته است. به‌علاوه، این موناد-کلاژها را با نگاهی به علاقه نصیر به سینما، می‌توان دارای منطق مونتاژ دانست. به این دلیل که بیشتر آثار بزرگ این هنرمند، قصد رسیدن به یک کلیت را ندارند، زیرا کلیت محصول سنتز است و در این آثار نفی سنتز یا سنتز دیالکتیکی صورت می‌گیرد. این تصاویر از منطق وحدت دیالکتیکی بهره‌ای نمی‌برند. عدم حضور چنین ویژگی‌ای، به معنای بی‌معنایی آثار نیست، بلکه امتناع از معنا خود تولید معناست. به همین خاطر به نظر می‌رسد آثار علی نصیر در یک نمایشگاه، از منطق کلاژ در هنرهای تجسمی و از منطق مونتاژ در سینما بهره می‌برد؛ منطقی که بر هماهنگی پیشین بنیاد مونادها جاری و ساری است.
تصاویر علی نصیر یک گردهمایی از انواع سطوح رنگی است بدون اینکه افسار خود را به خطوط مرزنمای مشخص بسپرند. این کنارهم‌نشستن‌های سطوح نامتعین از سر ضرورت اثری غیرارگانیک را به وجود می‌آورد. به همین دلیل به همان اندازه که می‌توان این آثار را انتزاعی خواند، به همان میزان هم می‌توان آن را فیگوراتیو دانست. در آثار علی نصیر با توجه به وجه فوویستی‌شان و با نظر به بی‌اهمیتی اجزا، روایت هرمنوتیکی هم قابل بازخوانی نیست. می‌دانیم که در گرایش‌های هرمنوتیکی فهم اجزا وابسته به کل به‌هم‌پیوسته و فهم کل وابسته به اجزاست. البته از اینکه علی نصیر تصاویری روبه‌روی ما قرار داده و ما را از این الگوی رایج رها می‌کند، باید احساس رضایت خاطر کنیم، اما دقیقا همین ویژگی، ارتباط با آثار او را دشوار می‌کند. این آثار بدوا چیزی نمی‌گویند. نه به این دلیل که چیزی برای گفتن وجود ندارد، بلکه از شیوه معمول دریافت مخاطب که عادت به دریافت و خوانش آثار هنری ارگانیک دارد آشنایی‌زدایی شده است. چه در آثار کوچک و چه در آثار بزرگ این نمایشگاه می‌توانیم خودانگیختگی و تأثیر بی‌واسطه آثار را حس کنیم. این حس‌کردن زیباشناختی است که می‌تواند تغییری در پراکتیسمان به وجود بیاورد. گویا، نصیر مخاطب را دعوت به پراکتیسی می‌کند که از بن استتیکی و زیباشناختی است. این آثار شعار نمی‌دهند، اما با تغییر در نگاه و سلیقه مخاطب و با ذوق معنایی یا پیام آشکار، تغییری از سر ضرورت در نگاه به مفهوم انسان را موجب می‌شوند. در این آثار شاکله انسان و محیط و روابطش فراتر از زمان و مکان مشخصی به ما داده شده است. این شاکله از تجربه زیسته علی نصیر به دست آمده است. بنابراین در کشاکش داده‌های حسی و تجارب و مفاهیم تجربی هنرمند از انسان و روابطش، علی نصیر از ما خواسته با درنظرگرفتن شاکله انسان با انواع روابط متصورش، تمام انسان‌ها را به صورت مجازی درون این روابط متصوره، درون تاخورده ببینیم و بر احوال و روابط آنها درنگ و تأمل کنیم.

شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از روزنامه شرق، تاریخ انتشار 22 خرداد 97، شماره: 3168