شعار سال: تهیه‌کنندگان، سرمایه‌گذاران، ممیزان در ارشاد و... همه در بعضی موارد امکان دخالت قانونی دارند. یک فیلم سرمایه می‌خواهد. فیلم‌ساز نمی‌تواند همه چیز را مطابق میل خودش پیش ببرد. تهیه‌کنندگان سلیقه‌ دارند، ذوق‌ آنها هم بی‌تأثیر نیست. همین‌طور ملاحظاتی که بتواند فیلم را با آسیب کمتر به اکران و پخش برساند.»

شما در پايان‌بندي فيلم، سعي کرده‌ايد به نحوي اين تعليق را تمام کنيد. مثل اينکه ناگهان در جهان آميخته از واقعيت و مجاز، حقيقت کشف مي‌شود؟
حرف شما درست است. «ژاک دريدا» از يک نما يا تصويري از حقيقت که در اختيار ماست و اصلا ما را به قطعيت رهنمود مي‌کند، سخن مي‌گويد. نکته مهم فيلم در اينجاست که بازجو نيز آنچه کشف مي‌کند از لابه‌لاي تصوير است و واقعا چقدر مي‌توان به اين تصوير به مثابه يک حقيقت يا دروغ دل بست. به عبارتي پليس هم در ظاهر به کشف حقيقت مي‌رسد، «تصوير» راه واقعيت را بسته است، يعني مي‌گويد اگر مي‌خواهي واقعيت را بداني، تنها راه ممکن به واسطه عبور از من است. اين صحنه‌اي است که در متن بازي‌هاي ورزشي نيز مرتب تکرار مي‌شود، به اصطلاح صحنه‌ها را ويدئوچک مي‌کنند تا خطا را از حقيقت تشخيص دهند. همه چيز دوباره بايد در جهان تصوير مکاشفه شود. اينجاست که تصوير جاي واقعيت را مي‌گيرد. لااقل راه عبور به واقعيت را از آن خود مي‌کند. البته ما چند پايان‌بندي براي فيلم در نظر گرفته بوديم که متأسفانه همه چيز هم در اختيار کارگردان نيست. تهيه‌کنندگان، سرمايه‌گذاران، مميزان در ارشاد و... همه در بعضي موارد امکان دخالت قانوني دارند. يک فيلم سرمايه مي‌خواهد، فيلم‌ساز نمي‌تواند همه چيز را مطابق ميل خودش پيش ببرد. تهيه‌کنندگان سليقه‌ دارند، ذوق‌ آنها هم بي‌تأثير نيست. همين‌طور ملاحظاتي که بتواند فيلم را با آسيب کمتر به اکران و پخش برساند. يکي از پايان‌بندي‌ها، گيج‌ماندن بازجو و درنهايت تعليق و سرگشتگي و ايهامي بود که مرتب در جريان روايت دامن زده شده است. اين ساده‌ترين پايان و منطبق‌ترين پايان‌بندي با متن روايت بود. يک نسخه کشف ماجراي پشت ‌پرده پدر سرمايه‌دار از بدلي بود که به جوان گروگان‌گير زده است که اين هم هنوز بودرياري و دريدايي است. يعني کشف از حقيقت است، اما به‌واسطه تصوير. تصوير چنان‌که بودريار مي‌گويد، وانموده است يعني «Simulate» شبيه‌سازي مي‌کند. از واقعيت، چيزي را از خود مي‌نماياند نه آنکه بازنمايي واقعيت کند. پس چقدر مي‌تواند قابل اعتماد باشد.
شما در ابتداي گفت‌وگو از تأثير کتاب «تشابه - تفاوت» هايدگر و تداوم زبان‌شناختي و رسانه‌اي آن در فيلسوفان پست‌مدرن گفتند، آيا اين رويه را در فضاسازي روايت سينمايي دنبال کرديد؟
به نظرم تا حدي که ظرفيت مخاطب در سينماي ما، اجازه مي‌داد، اين را دنبال کردم. شما در فيلم مکرر با موتيف‌هاي تکرارشونده روبه‌رو هستيد. مراسم قهوه‌خوري در فیلم چهار بار تکرار می‌شود و ظاهر داستان این‌گونه است که به دلیل مقاومت جوان گروگان‌گیر از خوراندن سم به دختر گروگان، دوباره تکرار می‌شود. سکانس‌های قهوه‌خوری براساس تشابه– تفاوت ساختاربندی شده است. اصل قهوه‌‌خوری مشترک، دقیقا تکرار می‌شود و در تشابه کامل با نوبت گذشته، جزئیات قبلی تجدید می‌شود. در‌عین‌حال جزئیاتی متفاوت با نوبت گذشته به فاصله‌گذاری با قهوه‌خوری قبلی می‌پردازد تا جایی که رئیس (کارگردان) در پایان نوبت دوم، چانه دختر را می‌فشارد که چرا روایتی که از آشنایی با پسر نقل می‌کند، با نوبت قبلی تفاوت دارد و او را تهدید می‌کند که اگر قاطی کند، او هم قاطی می‌کند و کار خراب می‌شود. هر بار مراسم قهوه‌خوری نوبت گذشته را به نحوی «اثبات» و به نحوی دیگر «نفی» می‌کند. نمونه بارز این تشابه و تفاوت جایی است که دختر که بیش از کارگردان با پسر گروگان‌گیر احساس نزدیکی می‌کند، وقتی او از حال رفته است، در ادامه مسیر، از تشخیص بازی با واقعیت درمی‌ماند. درِگوشی از جوان می‌پرسد الان چه باید بکند و وقتی از او پاسخ نمی‌شنود، سراغ ادامه بازی خود می‌رود و از کارگردان (رئیس) که پشت دوربین ایستاده است، می‌پرسد الان باید چه کار کند؟
این تداوم سکانس‌های قهوه‌خوری بر مبنای همین تفکر پساساختار‌گرایانه است. منطق سنتی و ساختار‌گرایانه منطق «این» یا «آن» است؛ نفی این دوگانه‌انگاری در پست‌مدرن به هم‌ «این» و هم «آن» ختم می‌شود. نگرش سوسوری ساختار‌گرا یک «دال» می‌شناسد و یک «مدلول»؛ اما در تفکر پساساختارگرا «دال» و «مدلول» در یک فرایند مکرر و پایان‌ناپذیر از تشابه و تفاوت، تغییر ماهیت پیدا می‌کنند. هر مدلولی نیازمند مدلولی دیگر می‌شود؛ به عبارتی تفاوت ذاتی «دال» و «مدلول» از میان می‌رود. «مدلول» به «دال» بدل می‌شود و «دال» به «مدلول» و این روند پایان‌ناپذیر تا بی‌نهایت تداوم پیدا می‌کند. تکرار صحنه‌های قهوه‌خوری، متنی را بازگو می‌کند که مستقل از متن پیشین نیست. در‌عین‌حال ناچار به نفی، انکار و مقابله با متن گذشته است. بنا بر نظر «کریستوا»، زیست‌جهان امروز یک فضای بینامتنی است. «جوان» در یک خلوت به‌دست‌آمده به دختر گروگان تذکر می‌دهد از قهوه سمی نخورد؛ اما بلافاصله در صحنه بعد، دختر با رئیس ادامه ماجرا را از روی متن می‌خوانند. متن قبلی فرو‌می‌پاشد و متن جدید به ما تذکر می‌دهد هیچ امر فرامتنی در این متن اجازه دخالت ندارد؛ اما در یک لحظه غفلت رئیس در درگیری با دستیارش، دختر، جوان گروگان‌گیر را از حذفش طبق متن از قهوه‌خوری باخبر می‌کند و دوباره متن اصلی با چالش روبه‌رو می‌شود. هرچند ما احساس می‌کنیم با پیشروی متن، «واقعیت» در برابر «متن» از‌ پیش‌ تعیین‌شده ذبح می‌شود؛ اما فرایند مکرر و پایان‌ناپذیر از روایت‌های اثبات و نفی و تشابه و تفاوت، دستاوردی جز «عدم قطعیت» به مخاطب پیشکش نمی‌کند؛ چنانچه در جریان بازجویی، یکی مثل پدر دختر به واقعیت تأكيد می‌کند که گروگان‌گیری واقعی بوده و او واقعا تهدید شده، گروگان دختر واقعی اوست، پول‌ها واقعی است و... . در نقطه مقابل، رئیس می‌گوید همه‌چیز در انطباق کامل با سناریویی پیش رفته است که خود نوشته است.
این نکته البته در فيلم‌نامه واضح و روی آن تأكيد شده است. حتی پلیس‌هایی که قرار است برای صحنه‌سازی و به‌عنوان سیاهی‌لشکر ظاهر شوند، در یک تأخیر با پلیس واقعی که به خانه متروکه مشکوک شده است، جابه‌جا می‌شوند و رودررویی پلیس واقعی –ت قلبی خودش این ماجرا را دامن می‌زند.
یادم رفته بود. حتی پلیس واقعی در جریان بازدید از خانه و سرکشی از اجرا، به گونه‌ای عمل می‌کند که تا مدتی شکی در اینکه پلیس بدلی است، ایجاد نمی‌کند، تا آنکه پلیس بدلی یعنی هنرورها سرمی‌رسند و مواجهه این دو با هم است که دوباره رئیس اصلی – بدلی بازی واقعیت – مجاز را در فیلم خاطرنشان می‌کند.
سؤال دیگرم درباره سکانس خاموشی تصویر و صدا در فیلم است که ظاهرا یک دقیقه ادامه دارد و در نسخه جشنواره بود. شما می‌خواستید یک تجربه پست‌مدرن در سینمای ایران انجام دهید. جایی که تماشاگر فکر می‌کند همه چیز تمام شده و شاید بخواهد از جا برخیزد و سالن را ترک کند. این تست را یک بار نیز «جان کیج»، آهنگ‌ساز، انجام داده بود که چند دقیقه تماشاگران را در سکوت کامل رها ‌کرد. این تجربه پست‌مدرنیستی که مؤلف از مخاطب می‌خواهد از تصویر فاصله بگیرد و خودش را در این فضا بازیابی کند، خطرناک نیست؟ آن‌هم در سینمای کنونی ایران؟
این هم از مواردی است که با فيلم‌نامه چفت شده و بر اساس تفکر پست‌مدرن موجود طراحی شده است. با‌ وجود این، نه‌تنها تماشاگران که شما هم نگران واکنش آنها هستید که من دریافتم عده‌ای در سایت‌ها و صفحات مجازی آن را به‌شدت تمسخر کرده‌اند. وقتی منتقد مسخره کند، شما نگران مخاطب هستید؟ منتقدی که باید تماشاگر را آگاهی بخشد، به جهل تماشاگر دامن می‌زند. به‌هر‌حال این صحنه کاملا در بافت داستان طراحی شده است. کارگردان، دوربین را به بهانه فضولی خاموش می‌کند و دستیار تذکر می‌دهد که صدابردار به کارش ادامه می‌دهد. دستگاه ضبط صدا هم خاموش می‌شود، تا در تاریکی مطلق جوان گروگان‌گیر آزمون شود. آیا او از این فرصت برای آگاه‌کردن دختر سوءاستفاده می‌کند یا نه...؟ در‌عین‌حال تاریکی مطلق صدا و تصویر، این فرصت را به مخاطب می‌دهد تا او هم خود را در این خاموشی آزمون کند و دنبال جایگاه خودش به‌عنوان مخاطب یا مؤلف بگردد... . با‌این‌حال فکر می‌کنم این سکانس در نوبت اکران از این شکل خارج شد و از زمان آن کاسته شد. نکته‌ای را که می‌خواهم در پایان به آن اشاره کنم، حضور دوربین پشت‌صحنه در متن فیلم است که روایت دوربین اصلی را با چالش مواجه می‌کند و حتی زمانی که دوربین پشت‌صحنه هم با دستور دستیار خاموش می‌شود، دوربین‌های تلفن همراه روشن می‌شود و به ضبط وقایعی که در صحنه در جریان است، می‌پردازد. چنانکه رئیس در یک تظاهر که آن هم بازی است، با دستیار درگیر می‌شود و دوربین گوشی همراه او را می‌گیرد و به او تذکر می‌دهد وقتی او دستور خاموشی می‌دهد، آیا باید دنبال دوربین‌های همراه راه بیفتد؟ این چه الم‌شنگه‌ای است که به راه افتاده است و در همان ژست، دوربین را از دسترس جوان شاکی بیرون می‌آورد و به تماشای صحنه‌های دیدار دزدکی دختر و پسر می‌پردازد و روند بی‌پایان متن، فرامتن و روایت، فراروایت بلا‌انقطاع تکرار می‌شود؛ تقدیری که گریزی از آن نیست.

شعار سال، با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از روزنامه شرق، تاریخ انتشار 12 اسفند 97، شماره: 3380