این روزها امیررضا کوهستانی که از دهه 70 در شیراز گروه مهر را راه‌اندازی کرد و از آن روز تا امروز در حوزه تئاتر فعال است، دارد نمایش« شنیدن» را در تالار چارسو اجرا می‌کند. در این نمایش الهام کردا (سمانه امروزی)، مهین صدری (ارشد خوابگاه و ندای امروزی)، مونا احمدی (سمانه دانشجو) و آیناز آذرهوش (ندای دانشجو) بازی می‌کنند. نمایش «شنیدن» درباره سه دختر دانشجو است، که به خاطر اتفاقاتی که در خوابگاه دختران می‌افتد یا شاید نمی‌افتد! درگیر ماجراهایی می‌شوند و نتیجه آن اخراج یکی از دانشجو‌ها به نام ندا است. محور اصلی داستان «شنیدن» خاطرات یا به‌عبارتی فضای ذهنی دانشجویی به نام سمانه است که جریان واقعه را پس از سال‌ها هنوز در ذهنش مرور می‌کند. با امیر رضا کوهستانی در این گفت‌و‌گو به مرور آثارش از «رقص روی لیوان‌ها» که او را به شهرت رساند از آغاز دهه 80 تا دیگر آثاری که در این 14 سال در ایران تولید و اجرا کرده است، می‌پردازیم. با تشکر از خانم ناهید صباغ که با من در تهیه و تنظیم این گفت‌و‌گو همکاری کرده است.

*تا «کوارتت» که سال 86 اجرا شد و بعد از آن به انگلیس رفتید، کارهایی که اجرا کرده اید بیشتر تحت تأثیر تحصیلات و تجربیات شما در منچستر بوده است و می‌بینیم که از صدا، موزیک و مولتی مدیا بیشتر و جدی‌تر در کارهایتان استفاده کرده اید. این دو دوره را چگونه ارزیابی می‌کنید.

من همیشه می‌گویم اگر چه این ترس که آیا این فرم جدید جواب می‌دهد یا نه همراه من بوده، اما اگر درباره فرم یا اجرا مطمئن نباشم تئاتر را کار نمی‌کنم. مزیت اجرای «شنیدن» این بود که تا روز اول اجرا نمی‌دانستیم آیا این تکنولوژی روی صحنه می‌نشیند؟ جواب می‌دهد یا خیر؟ ما نمی‌توانستیم از تجربه «سال‌گشتگی» در «شنیدن» کمک بگیریم. برای اینکه در آن تکنولوژی کارکرد دیگری داشت. هم از لحاظ فنی و هم از لحاظ تجربه وایرلس... و از لحاظ مضمون و محتوا قبلاً تجربه نشده بود. بازیگرنقش سمانه با دوربین به صحنه می‌آید و معلوم نیست چرا آن را در دست دارد وچرا روی سر دوستش می‌گذارد. تماشاچی باید سریع قرارداد را بپذیرد، اما اینکه پذیرفته می‌شود یا خیر، مشخص نبود. تمام جذابیت این کار برای من این بود که ببینم آیا تماشاچی این فرم نمایش را می‌تواند در کار ببیند. این ویدئو‌ها لایه تازه‌ای به کار اضافه می‌کند. بدون آنها ما شاهد کاری واقعگرایانه بودیم از دخترانی که در خوابگاه هستند. بجز پرده دوم با ورود «سمانه جدید» لایه‌ای پررنگ از کار را داریم تحت عنوان احساس گناه یا عذاب وجدان... که هنوز هم وجود دارد، اما بدون ویدئوها ایده تصور ذهنی و فضای بین مجاز و حقیقت را نداشتیم. سختی این طراحی همین است که نمی‌دانی دوربین کجا قرار می‌گیرد. بعد از دیدن اتود‌های مختلف قرار گرفتن دوربین، قرار گرفتن آن روی چشم را انتخاب کردم و گفتم این کاری است که باید بکنیم و این درست است، زیرا دوربین در مرز میان گوش و چشم است. در فاصله آنچه می‌بینیم و آنچه می‌شنویم. به تعبیرهای آن هم کاری نداریم. می‌تواند تعبیرهای مختلفی داشته باشد. برای مثال تعبیر سیاسی اجتماعی آنکه آدم‌ها مثل دوربین‌های حراستی امنیتی عمل می‌کنند و تعبیر دیگر این است که دوربین به ما کمک می‌کند صحنه بسط پیدا کند و ما از چارچوب صحنه چارسو بیرون برویم و راهروهای تئاتر شهر یا سالن انتظار چار سو را ببینیم. صحنه بزرگ می‌شود و ما وارد راهروهای تئاتر شهر می‌شویم که آنجا را می‌شناسیم، اما در کارکرد اجرایی ما می‌دانیم که راهروهای خوابگاه هستند. من در کارهای دیگر هم ویدئو داشتم. اما هرکدام از آنها مضمون خودشان را داشتند که در ارتباط با اجرا بود.

در «کوارتت» آدم‌ها رو به دوربین حرف می‌زنند. که دوربین کسی است که مصاحبه می‌کند. در(...) دوربینی است که از سقف آویزان شده و زمین را می‌گیرد. شکل‌های مختلفی از دوربین در کارهای من تجربه می‌شوند و همیشه استرس آن وجود دارد. نه استرس اجرای کار، بلکه استرس اینکه آیا استاتیک و زیباشناسی جدید که دوربین در کار اضافه می‌کند، توسط تماشاچی پذیرفته می‌شود یا خیر؟

*در واقع دوربین در کار «شنیدن» به نوعی می‌تواند نمایش دهنده فضای ذهنی «سمانه» باشد که وقایع را به‌صورت تصویری در ذهنش ثبت کرده است؟

اگر تماشاچی برنمی گردد « ارشد» را نگاه کند به این خاطر است که او را در نگاه ندا و سمانه می‌بیند. و از واکنش‌های این دو کنش را حدس می‌زند. من در تمرین‌ها بخش‌هایی از «مشق شب» عباس کیارستمی را برای بچه‌ها نمایش دادم و به آنها گفتم به این بچه‌ها نگاه کنید، که چقدر به واسطه دیدن صورت آنها می‌توانیم پشت دوربین را ببینیم. فقط نگاه کردن به آن بچه‌ها باعث می‌شد حدس بزنیم که چقدر تحت فشار هستند.

*در مجموعه کارهای شما تکیه برکلام است، که از آغاز به اشتباه نمایش رادیویی نام گرفت و بعد متوجه شدند که انگار مینیاتوری در کلام اتفاق می‌افتد و تمام میزانسن در لب‌ها و چشم‌ها اتفاق می‌افتد و در کار «شنیدن» نیز دیده می‌شود. شیوه میزانسن شما در چشم‌ها و لب‌ها و چهره دیده می‌شود و حتی در «ایوانوف» هیچ حرکتی وجود ندارد... همه چیز این متد تغییر می‌کند جز همین... ما هر نمایشی از شما می‌بینیم کاری تازه است. چه در متن و فضا و چه در آدم‌هایی که به آنها می‌پردازید و شرح قصه... بجز همین متد، که همیشه این ذهنیت را ایجاد می‌کند که این‌ها یک مجموعه به هم پیوسته هستند؟

من بازیگری هستم که هیچ‌وقت بازی نکردم. فقط تئوریسین هستم و می‌توانم بازیگرِ خوب را تشخیص بدهم. در نتیجه همیشه به‌دنبال ابزارها و بازیگرهایی بودم که بتواند این فرم را اجرا کند. تجربه بازی همیشه برای من همین بوده که توهم واقعیتی را ایجاد کنم که در اصل واقعیت نیست. تفاوت این جنس بازی که گاهی به‌عنوان بازی سینمایی از آن یاد می‌شود، این است که این بازی سینمایی است که در جای پرقراردادی پیاده می‌شود که نام آن تئاتر است. جایی که تماشاچی عادت دارد بازی‌هایی را ببیند و برای بازیگر نسبت به فاصله از تماشاچی این ترس را ایجاد می‌کند که شاید خوب دیده یا شنیده نشوند. سیر این تجربه‌ها در کارهای حتی کلاسیک مثل «ایوانوف» وجود داشت و بازیگر فهمید که نیازی نیست برای فهمیده شدن درشت‌تر یا بزرگتر بازی کند. تماشاچی حتی اکستریم کلوزآپ‌ها را هم می‌بیند. نگرانی که شاید در کارگردان و بازیگر وجود دارد این است که همیشه فیزیک را می‌بینند، که مثلاً بیست متر فاصله داریم و از این فاصله چهره دیده نمی‌شود. در تئاتر فیزیک اهمیت ندارد. تماشاچی چیزی نمی‌بیند بلکه آن را تصور و تجسم می‌کند.

*در واقع گستره معنایی کار باعث می‌شود که ما با یک کار فراذهنی و انتزاعی روبه‌رو باشیم؟
تماشاچی بیکار ننشسته و منفعل نیست. اگر بخواهد درک کند، می‌تواند تخیل کند اما گاهی می‌گوید چرا باید تصور کنم؟ در کار «دیوار چهارم» هرچند به ظاهر کار موفقی بود اما می‌دیدم برخی دوست ندارند چهل دقیقه بایستند. راه می‌رفتند یا گوشه‌ای برای خودشان صحبت می‌کردند. گاهی بچه‌های صحنه می‌گفتند: به این‌ها بگوییم بیایند! من می‌گفتم: نیازی نیست. دوست ندارند در این بازی وارد شوند!

*چه بسا با چند لحظه دیدن بازیگر برای آنها کافی بوده...

تئاتر یعنی ارتباط مؤثر و با معنی بین تماشاچی و اثر... تماشاچی من قرار نیست بیکار بنشیند و من همه چیز را به او دیکته کنم و در پایان کار دست بزند! تماشاچی من ناچار است اگر دوست دارد درکی از اثر داشته باشد با کار مرتبط شود. حالا در «دیوارچهارم» می‌توانست گوشه‌ای بنشیند. اما در این کار به ناچار می‌نشیند و گوش می‌دهد. برای من اجراها با تماشاچی معنا پیدا می‌کند. در بازبینی‌ها به همین دلیل همیشه پشیمان می‌شوم، زیرا تماشاچی نیست و حس می‌کنم چقدر کار کسل‌کننده‌ای است.

*پس این یک رکن برای شماست. مثلاً در «رقص روی لیوان‌ها» نشستن زن‌ها و مردها روبه‌روی هم... و در این کار به شکل دیگر که بازیگر بین تماشاچی‌ها نشسته است؟

بله و دوست دارم تماشاچی تصمیم بگیرد که وارد اثر بشود یا نشود. تصمیم می‌گیرد که به (ارشد) نگاه بکند یا نکند.

*فضای چند صدایی و خارج شدن ازفرم تک صدایی، در واقع یک نوع مشق دموکراسی است؟

دقیقاً... من اصلاً معتقد نیستم که دانشی دارم و تماشاچی آن را نمی‌داند و من قرار است دانسته هایم را روی صحنه ببرم. برعکس من ندانسته‌ها و ترس هایم را روی صحنه می‌برم. تماشاچی ای با کار من ارتباط می‌گیرد که با من ترس‌های مشترک دارد یا ندانسته‌های مشترک دارد. هر جا حس کنم که مانیفست می‌دهم یا حکمی صادر می‌کنم، سریعاً به خودم پشت پا می‌زنم. نمونه آن در صحنه (سمانه امروز) وقتی او بارها تأکید می‌کند که تو چرا خودکشی کردی؟ (روح ندا)هر بار پاسخی می‌دهد. یک بار می‌گوید از امیرحسین چه خبر؟ اینجا هواسرده! ریجکتم کردن... و یکباره می‌بینی که معانی سیاسی اجتماعی که برای خودت برداشت می‌کنی وجود ندارد! سردی هوا هم می‌تواند یک عامل باشد، همه این‌ها می‌تواند عاملی باشد یا نباشد... برای من خیلی جالب‌تر است که با تماشاچی درباره شک و دودلی هایمان حرف بزنیم.

*یک نکته بارز در کارهای شما این است که فرم یک مسأله است. اما شما هر چه کار کرده‌اید به نوعی درگیر با اجتماع است. از کار «شنیدن» تا دورتر مثل «رقص روی لیوان ها»... چگونه است که کارهای شما با اینکه فرم است دچار فرم زدگی نمی‌شود؟

تلاش من این است که فراتر از فرم و محتوا، واکنشی باشد به امروز خودم... در دوره‌ای که ایران نبودم بشدت ایده مهاجرت وارد کارهای من می‌شود. از «ایوانوف» تا «سال گشتگی» و... به این دلیل که من به‌عنوان خالق اثر در آن موقعیت قرار گرفته ام. من دوستانی داشتم که برزخ بودن یا نبودن در ایران را در آنها می‌دیدم. می‌دیدم که دوستانم آمده‌اند این طرف، اما از صبح تا شب ایسنا و سایت‌های ایران و... را دنبال می‌کنند. به عبارتی فیزیک او آمده ولی ذهن و فکر او در ایران است. این‌ها گلدان‌هایی هستند که خاک آنها عوض شده وما نمی‌توانیم بگوییم در برزخ نیستند و اتفاقی برای آنها نمی‌افتد. در کل تئاتر برای من یک برزخ است. مهاجرت زیر مجموعه آن است. دیدن و شنیدن برای من بودن در این برزخ است. یک تکامل نداشتنی همیشه وجود دارد، همیشه نقصی وجود دارد. همیشه این ندانستن‌ها، کم آوردن‌ها و ناتوانی‌ها برای من برزخ است. من خوشحالم که به تئاتر شهر برگشتم. و جذاب‌ترین کار برای من این است که تجربه‌های پیچیده فرمی محتوایی خودم را با تماشاچی عام در میان می‌گذارم. و آنها آن را هضم می‌کنند. بعد از وقایع 25 خرداد این مردم هستند که ما را به این تجربه‌ها می‌رسانند و به ما می‌گویند چه کار کنیم. به نظر من تماشاچی تئاتر برایش جالب است که هم خالق اثر و هم تماشاچی که کنار اوست به این درک جمعی می‌رسند و می‌فهمند که همه ما دچار ندانسته‌ها، شک‌ها، ترس‌ها و نگرانی‌های مشابه هستیم.

*یکی از کارهای شما خارج از سالن‌های نمایش اتفاق می‌افتد، منظورم «دیوار چهارم» است. این تجربه چگونه بود؟

دیوار چهارم از کارها و تجربه‌های منحصر به فرد من است، که تأثیر آن در تمام کارهایم دیده می‌شود؛ دیوار چهارم هم ازکارهایی است که فکر نمی‌کردیم تماشاچی براحتی آن را بپذیرد. «تیم کروچ» که نویسنده اصلی دیوار چهارم است به من می‌گفت پارت چهارم بیست و دو دقیقه است و تماشاچی انگلیسی این مدت سرپا نمی‌ایستد و من گفتم: این بخش در ایران چهل و چند دقیقه است و تماشاچی ایرانی تمام مدت ایستاده بود و آن را پذیرفته بود. ما در این کار تجربه‌های متفاوتی داشتیم زیرا بیش ازصد اجرا داشتیم. دیوار چهارم از کارهایی است که حداقل برای من بسیار آموزنده بود و از ارتباط با مخاطبم خیلی یاد گرفتم و مدیریت آن مجموعه هم تحت تأثیر کار، آن مجموعه را تبدیل به سالن کرد، در صورتی که یکدست آنجا را سفید کرده بودند و قرار بود تبدیل به گالری شود. دیوارچهارم تجربه فرمی بود که تئاتر بزرگ شود و در یک فضا و مکان متفاوت اتفاق بیفتد.

*«سال گشتگی» یکی از نقاط عطف کارهای شماست؛ این ارجاع از «رقص روی لیوان‌ها» چگونه صورت گرفت؟

این جزو کارهایی است که از انجام دادنش بسیار خوشحال هستم. زیرا می‌خواستم یک داستان مستقل از «رقص روی لیوان ها» بسازم. «سال گشتگی» از موفق‌ترین کارهای من خارج از ایران است، در جاهایی که رقص کردی لیوان ها اجرا نشده بود و تماشاچی هیچ ایده‌ای از آن در ذهن نداشت آن را اجرا کردیم. ما بسیار اجراهای متعددی داشتیم و استقبال از آن در جشنواره‌های مختلف بسیار بالا بود. این داستان هیچ اگزوتیسم ایرانی نداشت، ما درباره زوجی صحبت می‌کردیم که از هم جدا شده و دوباره به هم رسیده‌اند. به من ثابت شد این حرف‌هایی که می‌گویند تصویر سیاهی از ایران ارائه می‌دهند و غیره همه حرف است. ما از اجرای نیویورک تا اجرای روستاهای فرانسه را داشتیم. تجربه ارتباط با مخاطبانی که از جغرافیای مختلفی هستند ولی درباره یک مسأله قابل لمس برای آنها مثل ارتباط یک زن و مرد، یا فراتر از آن درباره خاطرات گذشته، یکسان هستند و اینکه چقدر این خاطرات مشترک در ذهن‌های مختلف فرق می‌کنند برای من جالب بود. دیالوگ‌هایی داشتیم که هردو درباره یک موضوع حرف می‌زدند ولی هرکدام چیز دیگری می‌گفتند. زیرا در ذهن هرکدام به شکل متفاوتی اتفاق افتاده و این در بین زوج‌ها بسیار اتفاق می‌افتد که هرکدام از دریچه ذهن خودشان به واقعه‌ای اشاره می‌کنند.

*درباره «ایوانوف» به‌دلیل اینکه کار چخوف را کار می‌کردید که نسبت به متن خود شما متفاوت است. چطور شد که تصمیم گرفتید «ایوانوف» را کار کنید. و الان چه برداشتی نسبت به آن دارید؟ و چرا دیگر این نوع تجربه تکرار نشد؟

امیدوارم در کار بعدی‌ام تکرار شود. ببینید ایوانوف برای ما تجربه بسیار شیرینی بود. از کارهایی بود که قبل از اجرا همه با تعجب با آن برخورد می‌کردند. چالش کار ایوانوف برای خود من بسیار جذاب بود. قرارهای به نظر ناشدنی که برای خودمان گذاشته بودیم... یکی اینکه چهار پرده ایوانوف را اجرا کنیم. یکی دیگر اینکه واقعاً چخوف را اجرا کنیم و خوانش‌های خیلی دوری از چخوف را ارائه ندهیم و تماشاچی ما تجربه دیدن ایوانوف را داشته باشد. تماشاچی‌های ما زیاد به دیدن کارهایی مثل هملت یا (مکبث) می‌روند ولی اصل آن را نمی‌بینند و تجربه دیدن هملت را ندارند. زیرا این قدر این کارها خوانش شده و این قدر دراماتورژ‌ها و نویسنده‌های ما با بولدوزر آن را زیر و رو کرده‌اند و جهان متن را به هم ریخته‌اند که دیگر این هملت آن هملت نیست و این مکبث آن مکبث... و دوباره نویسی اتفاق افتاده است. ما می‌خواستیم چهار پرده ایوانوف را در سه ساعت اجرا کنیم و در عین حال ایوانوفی باشد که دغدغه امروز را داشته باشد. این هم یک عالم و جهانی است که به نظر متناقض می‌آید. ما نمی‌توانیم هم در ایران باشیم و هم در روسیه، یا هم چخوف باشیم و هم کوهستانی! اما نویسنده‌ای مثل چخوف این امکان را به شما می‌دهد و ما می‌توانیم خود را در کار او پیدا کنیم. این کار بسیار شیرینی است که بتوانی ارتباط خود را با نویسنده‌ای مثل چخوف پیدا کنی، بخصوص که او ایوانوف را دوبار نوشته است. و من در دوره‌ای فقط ایوانوف‌های چخوف را می‌خواندم و با هم مقایسه می‌کردم و تغییراتی را که او داده بررسی می‌کردم. او طی یک سال این تغییرات را داده و حس می‌کردم دارد برای من توضیح می‌دهد که چه کرده است... من از کار ایوانوف خیلی راضی هستم.

از بعد از آن «شنیدن» تنها کاری است که خودم مستقل نوشتم. زیرا هم «سال‌گشتگی» هم «ایوانوف» و هم «دیوار چهارم» به نوعی یک متن اولیه داشتند که من آنها را به روز کردم.

با اندكي اضافه و تلخيص برگرفته از روزنامه ايران، سال بيست و يكم، شماره 5999، دوشنبه 21 مرداد 1394، صفحه8