شعار سال: پرسش اصلی من در این گفتار این است: تجربه‌ی وجودی خداناباوری چه پیامدهایی برای بشر مدرن داشته است و چگونه و در چه سطحی بشر مدرن را به جستجوی معنویتی این جهانی واداشته است؟

به نظرم رمان مدرن را می‌توان یکی از بهترین منابع برای یافتن پاسخی به این پرسش‌ها دانست. تجربه وجودی انسانی که خدای خود را از کف داده و نومیدانه در جستجوی روزنه امیدی در تاریکای جهان بی‌خداست، از جمله مضامین مهم رمان مدرن است. از این رو می‌کوشم در اینجا روایت پاره‌ای از رمان‌نویسان برجسته دوران مدرن را درباره تجربه وجودی جهانی بی‌خدا بررسی کنم و نشان دهم که چگونه این دغدغه وجودی ایشان را به جستجوی نوع جدیدی از معنا و معنویت برانگیخت.

(۱)

جهان‌نگری غرب در دوران پیشا-مدرن عمدتا از دو سرچشمه‌ی اصلی بر می‌آمد: نخست، آیین مسیحیت که عمدتا مبتنی بر آموزه‌ّ‌های کتاب مقدس و تفسیر کلیسا از آن بود، و دیگری، فلسفه‌ی یونان باستان خصوصاً آرای ارسطو.

توماس آکویناس اصلی‌ترین چهره فکری در قرون وسطی بود که این دو جریان را در هم آمیخت و به جهان‌نگری دوران خویش شکل بخشید. این جهان‌نگری بر مبنای فرض وجود یک خدای خیر و حکیم بنا شده بود که حضوری جاری در تمام اجزای جهان داشت. 

حکمت او به ساختار جهان نظمی معقول و فهم‌پذیر می‌بخشید، خیریت او وحشت زیستن در یک جهان وحشی و نامهربان را تحمل پذیر می‌کرد. به بیان دیگر، حضور و حاکمیت این موجود نیکخواه و خردمند جهان بیگانه را با وجود رمیده و ترسیده انسان یگانه و آشنا می‌کرد، و به این ترتیب جهان از وحشت کده‌ای تهدیدگر به خانه یا پناهگاهی امن و آرامش آفرین بدل می‌شد. بنابراین، کلان روایت دینی جهان را از جنس ما می‌کرد، یعنی نوعی جان در رگ و پی اجزای جهان جاری می‌کرد، و ساختار آن را چنان می‌نمود که گویی به کنش‌های انسان حساس است و نسبت به آنها واکنش‌های متناسب و غالباً پیش‌بینی‌پذیر نشان می‌دهد. 

بنابراین، در چارچوب این کلان روایت، انسانها می‌توانستند از طریق بر سرمهر آوردن خدای حکیم و مهربان، نیروهای سرکش و ویرانگر جهان، مانند مرگ، بلایای طبیعی، و بی عدالتی‌ها و خشونت‌های اجتماعی، را دست‌کم تاحدّی رام خود کنند.

اما رفته‌رفته تصویر انسان از جهان به مثابه خانه یا پناهگاهی امن تغییر کرد. با پیدایش علوم جدید در قرن هفدهم، یعنی با ظهور کپرنیک، گالیله، و نیوتن، علم جدید، خصوصاً در قلمرو کیهان‌شناسی، به داده‌های تازه‌ای دست یافت که پاره‌ای از مهمترین آموزه‌های کتاب مقدّس را به چالش می‌کشید. 

بعدتر هم در قرن نوزدهم، یافته‌های داروین در علم زیست‌شناسی مرکزیت انسان در جهان فیزیکی و اشرفیت او را در عالم خلقت به چالش گرفت. علاوه بر آن، رفته‌رفته سنّت نقد کتاب‌های مقدّس شایع شد،‌ دین‌پژوهان و دین‌ورزان با تاریخیت کتاب‌های مقدّس بیش‌از‌پیش آشنا شدند. مجموعه این عوامل اقتدار کتاب مقدّس و به‌تبع اقتدار کلیسا را به چالش کشید. بدین‌ترتیب رفته‌رفته ادیان سنتی جای خود را به تلقی‌های عقل‌گرایانه از دین دادند.

خصوصاً با شکل‌گیری فیزیک نیوتنی و غلبه این ایده که جهان بر وفق نظمی ریاضی‌وار سامان یافته است، تمسک به برهان نظم برای اثبات وجود خدا مقبولیت فراوان یافت. از مهمترین پیامدهای جهان‌نگری نیوتونی و دین‌باوری‌های عقلانی این بود که جهان در چشم بشر به مثابه نوعی ساعت به نظر آمد- یعنی رفته‌رفته مدل انسانها برای درک جهان تصویر ساعتی دقیق و خوش ساخت بود که به دست ساعت‌سازی مدّبر و ماهر ساخته شده بود. اما اگر ساعت‌ساز در کار خود زبده و زبردست باشد، لاجرم پس از آنکه ساعت را می‌سازد، ساعت از وجود او مستغنی می‌شود، و از آن پس مستقلاً به کار خود ادامه خواهد داد. 

از آنجا که خدای جهان در کار آفرینش درحدّ اعلای کمال است، به محض آنکه جهان را می‌آفریند، جهان از تصّرف او بی‌نیاز می‌شود. به این‌ترتیب، الهیات طبیعی یا عقل‌گرایانه خداوند را از متن جهان بیرون آورد و در بیرون آن نشاند، هرچند که همچنان عقل و حکمت او را در نظم و تدبیر جهان متجلّی می‌یافت. اما رفته‌رفته این تردید در ذهنیت بشر مدرن بالید که فرض این خدای بازنشسته به چه کار می‌آید؟ 

از اواخر قرن هجدهم میلادی این تلقی از دین به شیوه‌های مختلف مورد انتقاد قرار گرفت تا آنجا که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، در حالی که نسل گذشته همچنان به کلیسا و نهاد دین پایبند بود، نسل جدیدی پدید آمد که فاصله خود را از نهادهای دینی و دین رسمی بیشتر و بیشتر کرد.

در همین فضای فکری و معنوی است که یکباره در اواخر قرن نوزدهم صدایی هشدار‌دهنده از زبان نیچه برمی‌خیزد: زرتشت نیچه (در کتاب چنین گفت زرتشت) هراسناک از فراز کوه به پایین می‌آید و خطاب به مردم فریاد می‌زند که خدا مرده است. پیرمرد دیوانه نیچه نیز در کتاب دانش شاد هم‌آوای با او از آن خبر هولناک می‌گوید. 

از نظر نیچه البته خبر مرگ خداوند خبری دهشتناک و ناخوشایند است. خدا در طول هزاران سال بنیان تمدن و اخلاق غرب بوده است،‌ و اکنون پیامبران نیچه نگران‌اند که با رفتن خداوند جهان به ورطه پوچ‌گرایی درغلتد و زندگی آدمی یکسره از معنا تهی شود.  تلاش فکری نیچه، دست‌کم بر مبنای تحلیل پاره‌ای از نیچه‌شناسان، این بود که به ما نشان دهد چگونه نظام اخلاقی، فکری، و اجتماعی جامعه غرب به نحوی عمیق بر مبنا و محور باور به خداوند شکل گرفته است، و چگونه با ویران‌شدن آن بنیان انسان مدرن یکباره خود را گرفتار توفانی ویرانگر و گم‌شده و سرگشته در بیابان هستی می‌یابد و چگونه می‌تواند راهی برای رهایی از این گمگشتگی بیابد- اگر اساساً چنان راهی در کار باشد.

(۲)

ایده «مرگ خدا» بشر مدرن را با نوعی بحران اخلاقی جدّی روبرو کرد. بسیاری از فیلسوفان اخلاق بر این باورند که تکلیف اخلاقی در اصل نوعی فرمان است و وجود فرمان در گرو مرجع صاحب اقتداری است که آن فرمان را صادر کند. در کلان روایت دینی، خداوند آن مرجع صاحب اقتداری است که فرمان‌اش بنیان وجه تجویزی اخلاق بشمار می‌رود. اما با رفتن خداوند گویی اخلاق هم بنیان خود را از دست می‌دهد. گویی نخستین پیامد ایده مرگ خدا، ویرانی بنیانهای اخلاق بود. بنابراین، یکی از مهمترین تلاش‌های فکری فیلسوفان اخلاق از قرن هجدهم تا امروز این بوده است که مبنایی غیردینی و مستقل برای اخلاق فراهم آورند. برای مثال، در قرن هجدهم کانت کوشید تا اخلاق را بر بنیان نوعی ضرورت عقلی بنا کند، و یک قرن پس از او جان استیوارت میل کوشید آن را بر مبنای عنصر فایده و محاسبه سود و زیان الزام آور سازد.

تجربه جهان بی‌خدا و بحران وجدان اخلاقی بشر در چنان جهانی از مضامین اصلی رمانهای داستایوفسکی است. داستایوفسکی از زبان ایوان کارامازوف از این بحران خبر می‌دهد: «در غیاب خداوند هر کاری رواست.» 

او می‌کوشد در رمان جنایت و مکافات و در متن زندگی راسکولنیکف جلوه‌ای از این بحران وجودی دردناک را به ما نشان دهد.  راسکولنیکف جوان دانشجوی روشنفکری است که ایده مرگ خدا را باور کرده است، و در غیاب او هر کاری را روا می‌داند. او ابرمرد را به جای خدا می‌نشاند:  وقتی که ناپلئون هزاران نفر را به جوخه مرگ می‌سپارد، مردم او را به چشم یک قهرمان و بزرگمردی در خور ستایش می‌بینند، اما وقتی که فردی عادی انسانی حقیر را به قتل می‌رساند، جنایتکار و در خور مجازات سنگین تلقی می‌شود.   راسکولنیکف تصمیم می‌گیرد که در غیاب خداوند ابرمرد باشد، یعنی خود واضع اخلاق شود و خود خوب و بد امور را رقم زند؛ و بنابراین، پیرزنی منفور و رباخوار را به قتل می‌رساند. اما پس از جنایت، راسکولنیکف یکباره خود را با یک خلاء وجودی عمیق، با نوعی تشویش روحی جانکاه دست به گریبان می‌یابد.   بار سنگین گناه نشان می‌دهد که وجدان اخلاقی او هر کاری را مجاز نمی‌داند، و در واکنش به جنایت فرد را محکوم به مکافات می‌کند. حتّی اگر ابرمرد نیچه‌ای بتواند بار تجربه جهان بی خدا را تاب آورد، مردمان عادی از کشید چنان باری ناتوان اند. خبر مرگ خداوند و زیستن بر مبنای آن آگاهی کاری بغایت توانفرساست. پس برای رهایی از این بحران ویرانگر چه باید کرد؟ پاسخ داستایوفسکی در شخصیت ناتاشا جلوه می‌کند- زنی که خود قربانی جهان درّنده بی اخلاق است، اما هرگز توان ایثار و عشق ورزیدن را از کف نمی‌دهد- انسانی که جهان بی خدا و بی اخلاق تن او را می‌آلاید، اما به پاکی روح اش دست نمی‌یابد. دلبستگی راسکولنیکف به ناتاشا راه حلّ نهایی داستایوفسکی را در برابر بحران معنا و وجدان اخلاقی نشان می‌دهد: بازگشتن به نوعی ایمان مسیح وار و بی پیرایه.

(۳)

کافکا هم می‌کوشد از جمله در رمان‌های قصر و محاکمه جنبه‌های تراژیک-کمیک «واقعه» مرگ خداوند را در زندگی انسان مدرن نشان دهد. در جهان کافکایی که به نوعی نمادین جهان انسان مدرن را بازمی تاباند، انگاری که واقعه پیشتر رخ داده است، یعنی خدا پیشاپیش مرده است، اما خبر مرگ او هنوز به انسان‌ها نرسیده است و ایشان چنان زندگی می‌کنند که گویی هنوز خدایی هست. برای مثال، در رمان قصر، مرد مساح برای انجام کاری از سوی کارمندان قصر به دهکده دعوت می‌شود، اما ظاهرا استخدام او ناشی از یک خطای اداری بوده است.   قصر که محل زندگی کنت و کارگزاران اوست بر بلندای تپه واقع شده است، و مردم عادی در دهکده‌ای در دامنه تپه زندگی می‌کنند. امورات دهکده بر مبنای فرامینی می‌گذرد که گویی از قصر می‌رسد. اما کسی درون قصر را ندیده است، و نمی‌داند که در درون آن چه می‌گذرد. اما هر روز پیغام برانی ظاهراً از سوی کنت به سوی دهکده می‌آیند تا پیام‌ها و فرمان‌های او را به مردم دهکده ابلاغ کنند و نیز خبر وقایع دهکده را به اطلاع کنت و کارگزاران او در قصر برسانند. تمام نظم دهکده بر مبنای فرامین و پیام‌هایی شکل گرفته است که از جانب قصر می‌رسد، هرچند این پیام‌ها معنای چندان روشنی ندارد، و ظاهراً گره‌ای از کاری نمی‌گشاید.   اما تمام ساکنان دهکده چنان زندگی می‌کنند که گویی تحت نظارت کارگزاران قصر هستند. ما خوانندگان متن رفته رفته به تردید می‌افتیم که آیا واقعاً قصری وجود دارد، آیا واقعاً کنت که عالی‌ترین مقام قصر است هرگز وجود خارجی داشته است یا اگر وقتی هم وجود داشته، آیا اکنون به واقع زنده است؟  قصر و جهان درون آن در هاله‌ای غلیظ از ابهام فرو رفته است، اما گویی حاکمیت آن همچنان بر قلوب و اذهان ساکنان دهکده و شکل و سامان زندگی ایشان نافذ است. وضعیت کافکایی در رمان قصر تاحدّی یادآور داستان سلیمان در عهد عتیق است: سلیمان بر ایوان قصر خود بر عصا تکیه زده است و گروه گروه لشکریان خود و نیز انواع موجوداتی را که در فرمان او هستند از آن ارتفاع نظاره می‌کند. اما حقیقت آن است که او سالهاست که مرده است و این صرفاً تن بی جان اوست که در تکیه بر آن عصا بر پا ایستاده است. سرانجام موریانه‌ها پایه عصای چوبین او را می‌جوند، عصا درهم می‌شکند، و قامت ایستاده سلیمان واژگون می‌شود. تنها در آن هنگام است که خیل جمعیت درمی یابد که سلیمان مرده است و جلوه نمایی‌های ایشان در پیش چشمان او کاری عبث و بی معنا بوده است. به نظر می‌رسد که ایده کانونی کافکا در رمان قصر همین باشد: گویی جهان قصر سالهاست که از درون پوسیده و پاشیده است و چه بسا کنت سالهاست که از دنیا رفته است، اما هنوز آن خبر به ساکنان دهکده نرسیده است، و بنابراین، مردم هنوز بر مبنای همان نظمی زندگی می‌کنند که در روزگار کنت شکل گرفته بود.   هنوز کسی از راه نرسیده است تا موریانه وار عصای سلیمانی را بجود و ما را از تهی بودن جهان درون قصر باخبر کند.   زرتشت و مرد دیوانه نیچه در واقع همان موریانه‌هایی هستند که بناست ما را از مرگ خدا آگاه کنند- یعنی به ما بگویند سلیمانی که بر فراز سر ما بر آن ایوان بلند بر عصا تکیه زده، سالهاست که مرده است.

در داستان محاکمه کافکا سویه دیگری از این وضعیت وجودی را به تصویر درآورده است. در رمان محاکمه به نظر می‌رسد که همه چیز در ذیل یک بوروکراسی قوی مطابق نظمی آهنین شکل گرفته و پیش می‌رود. تا آنکه آقای کاف یک روز صبح در خانه خود بازداشت می‌شود. فرض همه بر آن است که دستگاه قضایی درکار است، متهم تفهیم اتهام خواهد شد، دادگاهی برای رسیدگی به جرم متهم برگزار می‌شود، دادگاه به جرم متهم مطابق فرایند قضایی روشن و تعریف شده‌ای رسیدگی خواهد کرد، و در نهایت عدالت قضایی تحقق خواهد یافت. اما در تمام طول داستان، هیچ کس، از جمله خود آقای کاف، درنمی یابد که او به چه جرمی بازداشت و محاکمه می‌شود. جلسه دادگاه تشکیل می‌شود، اما معلوم نیست که آیا به واقع محکمه‌ای واقعی در جریان است یا همه چیز نوعی صحنه سازی مضحک است. متهم هرگز قاضی دادگاه را نمی‌بیند، یعنی قاضی‌ای که سرنوشت متهم در گرو حکم و داوری اوست همیشه غایب است. روشن نیست که کدام مرجع سرانجام درباره سرنوشت متهم تصمیم گیری می‌کند و این نظم مزعوم به حکم کدام حاکم برپاست. آقای کاف احساس گناه می‌کند، اما نمی‌داند که احساس او بواقع ناشی از چه گناهی است. یعنی در اینجا پوسته‌ای از نظام حقوقی در بیرون و پوسته‌ای از داوری اخلاقی در درون فرد وجود دارد، اما ما همواره در مرز‌های تردید و ابهام می‌مانیم: هرگز درنمی یابیم که آیا بنای باشکوه نظام حقوقی ما در بیرون و وجدان باشکوه اخلاقی ما در درون اصیل و واقعی است یا پوسته‌ای پوشالی است و به بادی فروخواهد پاشید. نظام حقوقی ما در بیرون و وجدان اخلاقی ما در درون بر کانون وجود خدایی حکیم، خیرخواه و صاحب اقتدار شکل گرفته است، اما ظاهراً سالهاست که آن خدا مرده و آن نظام از درون تهی شده و و بنیان‌های آن بنا را موریانه زده است. اما ساکنان آن بنا هنوز از آن ویرانی‌ها بی خبرند یا خود را به بی خبری می‌زنند، و چنان زندگی می‌کنند که گویی همه چیز چنان است که بوده و باید باشد.   انسان مدرن ایمان خود را به خدا از کف داده است، اما همچنان زندگی خود را بر وفق نظام حقوقی و اخلاقی‌ای سامان می‌دهد که خدا-محور است، و بدون وجود آن خدا پوسته‌ای میان تهی و بی‌معناست.

در صحنه پایانی رمان محاکمه تا آنجا که ما می‌دانیم دادگاهی بواقع برگزار و حکمی صادر نشده است، اما دو مأمور قضایی آقای کاف را برای اجرای حکم جلب می‌کنند و به بیرون شهر می‌برند تا محلی را برای اجرای حکم بیابند. آقای کاف در گوشه‌ای بی حرکت ایستاده است. نسیم شبانگاهی می‌ورزد که کمی سرد است. یکی از مأموران بازوی اش را می‌گیرد و بالا و پایین می‌برد. مأمور دیگر در معدن سنگ در جستجوی محلّ مناسبی برای اجرای حکم است. سرانجام با دست علامت می‌دهد، و مأمور دیگر آقای کاف را به آنجا می‌برد. نزدیک دیواره معدن سنگ، جایی که تخته سنگی افتاده است، آقای کاف را به تخته سنگ تکیه می‌دهند، سرش را بر روی آن سنگ می‌گذارند. اما با وجود زحمتی که می‌کشند، و با وجود همکاری رضایت آمیز آقای کاف با ایشان، وضع بدن آقای کاف به نحو نامتناسبی کج و کوله است. یکی از مأموران از دیگری می‌خواهد که اجازه دهد او خود به تنهایی کار را انجام دهد. اما این تصمیم هم مشکل را حلّ نمی‌کند.   سرانجام یکی از آن‌ها کت فراک اش را درمی آورد، از غلافی که به کمربندش بسته و به دور جلیقه اش آویزان است، چاقوی قصابی دو لبه نازک و درازی را بیرون می‌کشد. آن دو مأمور چاقو را بالای سر آقای کاف دست‌به‌دست می‌کنند تا آنکه آقای کاف فکر می‌کند که خود باید چاقو را از دست ایشان بگیرد و در سینه خود فرو کند. ولی این کار را نمی‌کند. در این کشاکش آقای کاف سرش را برمی گرداند و نگاهش به طبقه بالایی خانه پهلوی معدن سنگ می‌افتد. کسی در قاب پنجره نشسته است و صحنه را می‌پاید. چه کسی است؟ یک دوست؟ انسانی نیک خواه؟ فردی دلسوز؟ کسی که می‌خواهد به دادش برسد؟ آیا دلایلی به سود آن فرد وجود دارد که او از آن‌ها غفلت کرده است؟

صحنه داستان تا به اینجا صورتی غم انگیز و گاه خنده‌آور از صحنه قربانی‌کردن اسحاق (مطابق روایت عهد عتیق) به دست پدرش ابراهیم است. کافکا آن داستان کهن را از متن مقدّس‌اش بیرون می‌آورد و آن را در بستر جهان مدرن می‌نشاند، و با دستکاری‌هایی نشان می‌دهد که درآمدن آن داستان مقدّس به افق جهان انسان مدرن چگونه محتوای قدسی و معنابخش خود را از دست می‌دهد و به روایتی عبث و به نحو غم انگیزی خنده‌آور بدل می‌شود. ابراهیم در متن سنت دینی هزاران سال به خاطر این صحنه مورد ستایش صاحبان ایمان بود، اما وقتی که آن روایت مرز‌های زمان را درمی نوردد و به جهان کافکا، که به نوعی جهان امروزین ماست، درمی‌آید، خصلت غریب و متفاوتی می‌یابد. در داستان کتاب مقدّس وقتی که ابراهیم در آستانه قربانی‌کردن فرزند خود است، ناگهان فرشته‌ای ظاهر می‌شود، و به جای آن فرزند قوچی را برای قربانی پیش می‌نهد و فرزند را از دم تیغ نجات می‌دهد. اما در روایت کافکا، وقتی که آقای کاف به بالا نگاه می‌کند و در قاب پنجره آن کس را می‌بیند، همه انتظار داریم که آن کس فرشته نجاتی باشد که دست مأموران را بگیرد، و مانع مرگ آقای کاف شود. اما آن امید به یأس بدل می‌شود. در روایت کافکا آن فرشته (؟) نظاره گر مرگ تلخ آقای کاف می‌ماند: دست یکی از آن دو مأمور گلوی آقای کاف را می‌گیرد، و آن مأمور دیگر چاقو را تا ته در قلب او فرو می‌کند و آن را دوبار می‌چرخاند. در روایت کافکا، برخلاف روایت کتاب مقدّس، نجات دهنده‌ای از راه نمی‌رسد.   کار به انجام می‌رسد، و آقای کاف قربانی می‌شود. کاف با چشم‌های تار شده هنوز می‌تواند آن دو نفر را نزدیک به صورتش گونه به گونه ببیند که محصول کار خود را به تماشا نشسته اند. کاف در آخرین لحظه مرگ خود را مانند سقط‌شدن یک سگ دید، و از این رو آخرین عبارتش پیش از مرگ این بود: «مثل سگ!».

اما چرا «سگ»؟ در ادبیات دینی، عیسی انسان‌ها را برّه‌های خداوند می‌خواند، و در روایت عهد عتیق هم خداوند قوچی را بر ابراهیم عرضه می‌کند تا به جای فرزندش قربانی کند. در ادبیات دینی برّه یا قوچ مثال‌هایی از موجودات در خور قربانی شدن تلقی شده اند. گویی برای بر سر مهر آوردن خدا یا خدایان باید موجودی را برای قربانی عرضه کرد که شایسته آن مقام باشد تا او را با تو بر سر مهر آورد.  

ابراهیم با عرضه کردن فرزند و سرانجام قربانی کردن آن قوچ رابطه میان خود و خداوند را استعلاء بخشید. در این روایت احتمال مرگ آن فرزند یا قربانی شدن آن قوچ عبث نبود. اما «سگ» هرگز از جمله حیوانات در خور قربانی کردن تلقی نشده است. بنابراین، قربانی کردن یک سگ نمی‌تواند رابطه ما را با آن امر متعالی اصلاح کند.   مرگ سگ ارزش معنوی ندارد، اگر کسی سگی را به قربانگاه ببرد و سر ببرد، فقط جانی را تلف کرده است.   آقای کاف مثل یک سگ مرد، یعنی مرگ او هیچ ارزش معنوی نداشت. گویی کافکا به ما می‌گوید که انسان مدرن در ذیل نظامی از باور‌ها و ارزش‌ها زندگی می‌کند که بواقع محصول نوعی بینش الهیاتی بوده است. اما این نظام از روح و مغز خود تهی شده است و از آن جز پوسته‌ای برجای نمانده است. انسان مدرن خود و افعال‌اش را در دادگاهی و به محک عدالتی می‌سنجد که با جهان او بی ربط است و معنایش را برای او از کف داده است، و وجدان او بار گناهی را بر دوش می‌کشد که او دیگر نمی‌داند چیست. در اینجاست که مرگ هم معنای خود را از کف می‌دهد و بیشتر به نوعی تلف شدن یا سقط شدن می‌ماند. گویی وقتی که جهان از خدا تهی می‌شود، یعنی کلان روایت دینی مقبولیت و توان معنابخشی خود را از دست می‌دهد، انسان یکباره خود را رها شده در جهانی گنگ و مه‌آلود می‌یابد، یعنی با بحران معنا روبرو می‌شود- زندگی او اگرچه سلسله‌ای از وقایع ظاهراً منظم و مربوط و مفهوم به نظر می‌آید، اما بواقع چیزی جز پوسته‌ای میان تهی نیست. پدیده‌های جهان و وقایع زندگی ما (همچون وقایع دهکده رمان قصر و رویداد‌های زندگی آقای کاف در رمان محاکمه) ظاهراً مطابق منطقی پیش می‌رود، اما ما هرگز آن منطق را درنمی‌یابیم، جهان کافکایی (که بازتابی نمادین از جهان ماست) برخلاف جهان دینی پیشامدرن معقول و فهم پذیر نیست. هسته مرکزی این جهان نه معقولیت که فهم ناپذیری است- ما هرگز درنمی‌یابیم که در دهکده‌مان چه می‌گذرد، یا به کدامین گناه وجدان مان آزرده است، یا به کدامین جرم مجازات می‌شویم. اما این گنگی بیش از آنکه ناشی از ناتوانی فهم ما باشد، ناشی از امری بنیادین‌تر است: فهم ناپذیری در بن جهان نهفته است؛ و این سرآغاز تماس بشر مدرن با امر عبث (Absurd) است. تجربه امر عبث گویی خالی تجربه امر استعلایی است.

(۴)

بسیاری از فیلسوفان اگزیستانسیالیست در اوایل قرن بیستم و پس از آن، مفهوم «عبث» را برای توصیف وضعیت انسان در جهان به کار گرفتند. آلبر کامو در رمان بیگانه وضعیت وجودی انسانی را که در وضعیت عبث زندگی می‌کند نشان می‌دهد، و در کتاب افسانه سیزیف می‌کوشد تحلیلی فلسفی را از آن وضعیت به دست دهد.

بنیان وضعیت عبث تجربه «فاصله» است: فاصله میان من و جهان، فاصله میان من و تو، و فاصله میان من و خودم. فاصله‌ای که گویی درنوردیدنی نیست؛ و این فاصله مایه بیگانگی است- بیگانگی من از جهان طبیعت، بیگانگی من از تو، و بیگانگی من از خودم.

در رمان بیگانه، ما در آینه وضعیت شخصیت اصلی داستان- مردی به نام مرسو- است که می‌توانیم تجربه عبث را از نزدیک ببینیم.  مطابق تحلیل سارتر، کامو ذهن مرسو را شفاف در پیش روی ما نهاده است، اما گویی ما همه‌چیز او را از ورای یک شیشه می‌بینیم، شیشه‌ای که همه چیز را از خود عبور می‌دهد جز یک چیز: معنای رفتار‌های او. ما همه حرکات مرسو را می‌بینیم، همه تحولات ذهنی او را مشاهده می‌کنیم، هیچ چیز از چشم ما پنهان نیست، اما نمی‌دانیم آن حرکات و تحولات و رویداد‌ها چه معنایی دارد. گویی وقایع زندگی مرسو مستقل و بی ربط به یک دیگر است. خواننده جملاتی را می‌خواند که پشت سر هم آمده است، اما هر جمله با جمله بعدی بی ربط است. انگار هیچ رشته‌ای از معنا این وقایع را به هم وصل نمی‌کند. برای مثال، در بخشی از رمان گفت‌و‌گویی میان مرسو و دوست دختر او از زبان مرسو روایت می‌شود: «لحظه‌ای بعد از من پرسید آیا دوستش دارم؟ من جواب دادم که این هیچ معنایی ندارد، اما من احتمالاً دوستش ندارم. غمگین به نظر رسید، اما در حال فراهم کردن ناهار بدون هیچ دلیل ناگاه خندید- طوری که من بوسیدمش. درست در همان وقت سروصدای دعوایی از اتاق ریموند بلند شد.» 

تقریباً تمام بخش اوّل رمان چنین ساختاری دارد: رویداد‌ها یکی پس از دیگری درمی‌رسد بی‌آنکه رشته هیچ منطقی آن‌ها را به هم پیوند دهد. همه چیز در ظاهر گویی معنا و پیامی را القاء می‌کند،، اما چون نیک می‌نگریم، رویداد‌ها از هم گسسته و نامربوط اند، و در کنار هم یک بی معنایی عظیم می‌آفرینند.

مرسو گویی وضعیت انسان مدرن را نشان می‌دهد که زندگی او به ظاهر روایتی معنا دار است، اما به واقع چیزی نیست جز وقایعی که بدون هیچ منطق معناداری از پی هم در می‌رسند. کلان روایت معنابخش جهان پیشامدرن جان خود را از کف داده است، و از آن جز کالبدی بی‌جان برجای نمانده است. انسان مدرن در متن این روایت گسیخته و بی‌جان زندگی می‌کند بی آنکه به آن احساس تعلقی بکند. میان او و جهان پیرامون او همیشه فاصله‌ای است. رویداد‌ها بر او می‌گذرد بی‌آنکه شوری در او برانگیزد. داستان بیگانه کامو از حیث ساختاری به روایت داستان آفرینش انسان در کتاب مقدّس می‌ماند. ساختار روایت آفرینش آدم در عهد عتیق سه بخش اصلی دارد: (الف) وضعیت معصومیت که در آن آدم و حوا بی‌خبر و پیراسته از گناه فارغبال در بهشت بسرمی برند. فارغبالی ایشان تاحدّی ناشی از فقدان خودآگاهی است. (ب) وضعیت هبوط یا سقوط که در آن آدم و حوا از بهشت معصومیت بیرون رانده و به زمین تبعید می‌شوند.

تجربه سقوط آگاهی ایشان را از «بیرون» و «دیگری» به «درون» و به «خود» می‌گرداند، یعنی آگاهی ایشان را به خودآگاهی بدل می‌کند. وقتی که آدم و حوا مرتکب گناه می‌شوند، یکباره عریانی خود را درمی‌یابند و احساس شرم می‌کنند. شرم از احساسات مرتبه دوّم است، یعنی آگاهی از جهان بیرون به جهان درون معطوف می‌شود: فرد کاری می‌کند، درباره آن کار تأمل می‌کند، و سرانجام درباره آن کار به داوری می‌نشیند.   (ج) سرانجام وضعیت توبه و رهایی است. خودآگاهی او را به چاره اندیشی برمی انگیزد. فرد می‌کوشد راهی بیابد که دوباره (اما این بار در سطحی بالاتر) به اقلیم معصومیت گم شده بازگردد.

این ساختار سه‌گانه را در داستان بیگانه کامو هم می‌توان یافت. در بخش اوّل کتاب، مرسو زندگی می‌کند، اما با همه چیز فاصله دارد: غذا می‌خورد، عشق می‌ورزد، معاشقه می‌کند، بر سر کار می‌رود، اما با هیچ یک از این فعالیت‌ها درگیری وجودی ندارد، هیچ چیز او را عمیقاً برنمی انگیزد. گل‌ها را می‌بوید، اما انگار که نبوییده است. داستان بیگانه از آنجا آغاز می‌شود که مرسو خبر مرگ مادرش را دریافت می‌کند و قرار است که در مراسم سوگواری او شرکت کند. او سراسر شب را بر بالین کالبد بی جان مادر می‌نشیند، بی آنکه کوچکترین واکنش عاطفی از خود نشان دهد. معصومیت او ناشی از فاصله او با جهان، دیگری، و مهمتر از همه با خود است. مرسو نمی‌تواند خود را ببیند. این فقدان خودآگاهی است که او را بسان کودکی معصوم می‌نمایاند. این معصومیت بیش از هر چیز ناشی از وضعیت از خودبیگانگی و نیز زیستن در جهانی یکسره بیگانه است. اما وقتی که مرسو بی‌خیال دست به قتل می‌زند آن معصومیت غافلانه پایان می‌یابد. او از بهشت معصومیت و غفلت یکباره بیرون رانده می‌شود، و مرحله سقوط آغاز می‌گردد. در زندان و مهمتر از آن در فرآیند رسیدگی به جنایت او در دادگاه، مرسو ناچار می‌شود که درباره خود و زندگی اش تأمل کند. افراد مختلف به دادگاه می‌آیند و روایت خود را از او و زندگی او بیان می‌کنند، و او از چشم آن‌ها برای نخستین بار خود را می‌بیند؛ و به این ترتیب آگاهی او به مرتبه خودآگاهی برمی آید. این خودآگاهی نخستین گام او برای پر کردن فاصله و غلبه بر از خودبیگانگی است. انسانی که به خودآگاهی رسیده است می‌کوشد برای خود راهی به رهایی و رستگاری بیابد. در صحنه‌های پایانی رمان، گفت و گوی مرسو با کشیش نشان می‌دهد که کامو راه رهایی را در دین نمی‌بیند. بازگشت به کلان روایت دینی پیشامدرن مرسو را به بهشت معصومیت بازنمی‌گرداند.

کشیش زندان می‌کوشد او را به اعتراف و توبه برانگیزد. با او درباره خدا سخن می‌گوید. اما مرسو نمی‌خواهد در این لحظات پایانی فرصت یگانه خود را با این گونه بحث‌ها تلف کند، و بنابراین، کشیش را از سلول خود بیرون می‌کند. او در لحظات پایانی زندگی اش- پیش از اعدام – یکباره تجربه‌ای از جنس اشراق دارد: او یکباره به این مکاشفه می‌رسد که جهان نسبت به آدمیان بی تفاوت است، و او نیز نسبت به جهان و آنچه در آن می‌گذرد بی تفاوت است. لحظه رهایی او وقتی است که او این خصلت جهان را مشاهده می‌کند و آن را با رضایت و آرامش می‌پذیرد.

در افسانه سیزیف کامو می‌کوشد تحلیل فلسفی خود را از تجربه وجودی مرسو و رویارویی او با امر عبث در ساختار جهان عرضه کند. از نظر او، تجربه امر عبث وقتی است که انسان خود را در مقابل جهان می‌یابد و درمی‌یابد که گویی فاصله‌ای پرناشدنی میان او و جهان است. اما این فاصله چیست؟ از نظر کامو، ما انسان‌ها واجد آگاهی، احساس، و فاعلیت اخلاقی هستیم. اما جهانی که ما را احاطه کرده است، فاقد همه این ویژگی‌هاست. ما در جهان بیگانه‌ایم. فیلسوف اگزیستانس این پیش فرض مهم افلاطونی را که جهان به زبان ریاضی و لذا فهم پذیر است، به چالش می‌گیرد. تمدن و فرهنگ غرب قرن‌ها بر مبنای این پیش فرض بنیادین شکل گرفته بود که جهان علی‌الاصول فهم‌پذیر و عقل‌پذیر است. ممکن است که ما انسان‌ها هر از گاهی با معمایی در این جهان روبرو شویم، اما معما‌ها جملگی حلّ‌پذیرند- اگر امروز از حلّ ایشان ناتوان ایم، باری می‌توانیم به حلّ آن‌ها در آینده امیدوار باشیم. فیلسوف اگزیستانس این پیش فرض را مسلّم نمی‌داند. به اعتقاد او هیچ دلیلی ندارد که میان آگاهی و خرد ما از یکسو و بنیان هستی از سوی دیگر تناسبی وجود داشته باشد. برعکس، تجربه وجودی ما نشان می‌دهد که گویی در بن جهان چیزی است که از حدود فهم ما درمی‌گذرد و آگاهی و خرد انسانی را به آن دسترسی نیست. گذشتگان در رویارویی با امر فهم ناپذیر به آن امر استعلاء می‌بخشیدند، و به آن رنگ و بویی عرفانی و رازآلود می‌دادند. اما از منظر انسان مدرن، این امر فهم ناپذیر پنجره‌ای است که به روی باغی گشوده نمی‌شود. آن سوی پنجره دیوار است. ما پنجره را می‌گشاییم، و در آن سوی آن جز دیوار چیزی نمی‌یابیم. این تصادم آگاهی انسان با دیوار فهم ناپذیری در بن ساختار جهان است که اساس تجربه امر عبث و بنیان بی معنایی برای انسان مدرن است.

(۵)

کافکا در قطعه بسیار کوتاهی تلاش می‌کند که تصویری از امر فهم‌ناپذیر در پیش چشم ما بگذارد. قطعه کوتاه او از این قرار است: «صبح خیلی زود بود. خیابان‌ها تمیز و خلوت بود. می‌خواستم به ایستگاه قطار بروم. ساعتم را با ساعت برج مقایسه کردم و متوجه شدم که وقت بسیار دیرتر از آن است که فکر می‌کردم. باید عجله می‌کردم. تا این نکته را فهمیدم، هول کردم. این هول باعث شد درباره مسیرم به تردید بیفتم. هنوز خیابان‌های شهر را خوب نمی‌شناختم. خوشبختانه پلیسی در آن نزدیکی بود. به سویش دویدم و نفس نفس زنان از او راه را پرسیدم. لبخندی زند و گفت: «تو می‌خواهی راهت را از من بپرسی؟» گفتم: «بله! برای آنکه خودم نمی‌توانم راه را پیدا کنم.» گفت: «بیخیالش شو، بیخیالش شو!» و با شتاب دور شد- مثل کسی که می‌خواهد با خنده اش تنها باشد.» 

این قطعه غریب و معماگونه موضوع بحث و تحلیل‌های متفاوتی بوده است. اما واقعاً معنای آن چیست؟ به نظر می‌رسد که این داستان بیش از هرچیز نوعی استعاره است. در استعاره قرار نیست که داستان به چیزی ورای خود اشاره کند، خود داستان موضوع اشاره است. داستان کافکا به نحوی طبیعی و متعارف آغاز می‌شود.   صبح زود است، خیابان‌ها خلوت‌اند، و کسی می‌خواهد به ایستگاه قطار برود. اولین تلنگر وقتی که ساعت آن فرد با ساعت برج شهر نمی‌خواند. اما این تفاوت چندان مهم به نظر نمی‌آید. البته قهرمان داستان درمی‌یابد که دیرش شده است و بنابراین، بر شتاب خود می‌افزاید. البته کمی عجیب است که آن فرد «هول» می‌شود و در نتیجه نمی‌تواند راه خود را بیابد. اما شاید دلیل این وضعیت اندک غریب آن باشد که آن فرد در شهر تازه وارد است و هنوز کوچه و خیابان‌های شهر را خوب نمی‌شناسد. این حالت دستپاچگی و سردرگمی در فرد حسّ گرفتاری در مخصمه‌ای را القاء می‌کند. اما ناگاه فرد می‌گوید: «خوشبختانه». این عبارت انگار نوری را به درون داستان می‌تاباند. این نور یا امید چیست؟ حضور پلیسی در خیابان است. پلیس می‌تواند راهنمای او باشد و او را از این سرگشتگی برهاند. پس به سوی او می‌رود تا راه را بپرسد. اما واکنش پلیس شگفت‌انگیز است: «می‌خواهی راهت را از من بپرسی؟» چرا پلیس باید از این امر تعجب کرده باشد؟ این امری کاملاً طبیعی و قابل انتظار است که اگر کسی در شهر گم شود راهش را از پلیس بپرسد. از سوی دیگر، فرد از پلیس می‌خواهد که راهش را به او نشان دهد، اما به او نمی‌گوید که راه به کدام مقصد را به او نشان دهد!  از اینجاست که داستان یکباره اوج می‌گیرد و از سپهر فهم مألوف ما دور می‌شود. پلیس در پاسخ به آن پرسش می‌گوید «بی خیالش شو!» چرا فرد باید بی خیال مسیر و مقصدش شود؟ و عجیب‌تر آنکه چرا پلیس بی‌درنگ و با شتاب دور می‌شود و شروع به خندیدن می‌کند؟ برای چه می‌خندد؟ چه چیز خنده‌داری در این ماجرا بوده است؟ و چرا می‌خواهد با خنده خود تنها باشد؟ اصلاً تنها ماندن با خنده چیست؟! در اینجاست که منطق داستان از منطق آشنا و متعارف جهان ما می‌گسلد. این قطعه عجیب و نامفهوم بناست چیزی را به ما نشان دهد؟ آیا پیام معناداری در دل این داستانک نهفته است؟ حقیقت این است که به نظر من تلاش برای فهم این قطعه عین نفهمیدن آن است. این داستان بنا نیست چیزی را به ما بفهماند، بلکه قرار است ما را در برابر امری فهم‌ناپذیر از آن حیث که فهم‌ناپذیر است، قرار دهد.  فهم‌پذیری جهان ایده‌ای بسیار خوش‌بینانه و امیدبخش است که پیامبران الهی و نیز حکیمان غیردینی از افلاطون تا گالیله به ما آموخته‌اند. اما آیا واقعاً دلیلی برای این امید کمابیش خوش‌بینانه وجود دارد؟ نویسندگانی، چون کامو و کافکا می‌کوشند به ما نشان دهند که برغم آن پیش‌فرض خوش‌بینانه، ساحاتی در این جهان است که اصولاً فهم‌ناپذیر است، یعنی دستگاه شناختاری ما برای فهم و احاطه بر آن ساحات ساخته نشده است. به بیان دیگر، هرگز نمی‌توان روایت کلانی از جهان عرضه کرد که به نحوی سازگار همه اجزای عالم را به صلح در کنار یکدیگر بنشاند. هر روایتی از جهان لاجرم پاره پاره و ناقص است، و همواره بخش مهّمی از ساختار جهان از چتر تفسیر آن بیرون می‌ماند. امر فهم‌ناپذیر امکان هر نوع کلان روایت جامع از هستی را منتفی می‌کند؛ و فقدان چنان روایت جامعی است که انسان مدرن را با بحران بی‌معنایی روبرو می‌کند. در جهان پیشامدرن، پیامبران و حکیمان می‌کوشیدند تصویری از جهان به دست دهد که در آن همه چیز، چون خط و خال و چشم و ابرو به سازگاری در کنار هم خوش می‌نشست، و همین ایده بود که نظم شگفت‌انگیز عالم را قرینه‌ای برای وجود خدایی صانع و هوشمند تلقی می‌کرد. گویی از چشم این حکیمان تمام پیچیدگی‌های جهان در زیر یک چتر واحد سامان پذیر بود. اما کسانی مثل کافکا و کامو این پیش فرض مهّم را مورد تردید قرار دادند. با برچیده شدن بساط آن کلان روایت‌ها یکباره انسان از بهشت امن جهانی معنادار و آرامش بخش به میانه بیابانی وحشت انگیز و بیگانه پرتاب شد؛ و در میانه وحشت این بیابان تاریک بود که خود را تنها یافت و درباره وضعیت سوگناک خویش به تأمل دوباره نشست، و در رویارویی با فهم‌ناپذیری امر فهم ناپذیر، یعنی در دل وضعیت عبث، بود که از خود پرسید که آیا بواقع راهی به رستگاری هست.

(۶)

در انتظار گودو، دست‌کم مطابق برخی تفاسیر، انتظار انسان مدرن برای یافتن یک ناجی است. بکت این نمایشنامه را در فضای پس از جنگ جهانی دوّم نگاشت، در فضایی که بربریت انسان مدرن خود را به نحوی دردناک در مرگ میلیون‌ها انسان و ویرانی شهر‌ها و آبادانی‌ها نشان داد. در سراسر این فجایع، انسان نومیدانه رو به آسمان داشت شاید که خداوند به یاری قربانیان این دژخویی‌ها برآید. اما آیا انتظار بشر برای رسیدن خداوند بسرخواهد آمد؟ در صحنه نخست نمایش، استراگون و ولادیمیر، دو مرد ژنده و ژولیده، در کنار درختی بی‌برگ و بار یکدیگر را ملاقات می‌کنند. این دو مرد در این میعادگاه به انتظار «گودو» (Godot) نشسته‌اند. هیچ یک از ایشان مطمئن نیست که آیا هرگز گودو را دیده باشد، یا آیا او اساساً به میعادگاه خواهد آمد یا نه.   پسرکی در پایان صحنه از راه می‌رسد و ادعا می‌کند که پیغام آور گودو است، و به ایشان خبر می‌دهد که گودو امشب نخواهد آمد. صحنه دوّم نمایش هم کمابیش تکرار همان صحنه نخست است. در این صحنه هم هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. به تعبیر یکی از منتقدان بکت، در انتظار گودو نمایشی است که در آن «دوبار هیچ اتفاقی نمی‌افتد!» در پایان این صحنه هم پسرک دوباره پیدا می‌شود و به ایشان خبر می‌دهد که گودو امشب هم نخواهد آمد. نمایشنامه سرشار است از اشارات پنهان و آشکار به عبارات و داستان‌های کتاب مقدّس.  

اما دشوار بتوان روایتی یکسره دینی از تمامت نمایش به دست داد. نخستین پرسشی که بی‌درنگ به ذهن می‌آید این است: گودو کیست؟  آیا «گودو» (Godot) نمادی از «خدا» (God) است؟ پسرک ادعا می‌کند که گودو مردی با ریشی بلند و سفید است- تصویری که یادآور نماد‌های تصویری خدا در هنر غربی است. گودو به یک معنا به زندگی ولادیمیر و استراگون جهت و هدف می‌بخشد، و این نقشی است که قاعدتاً خداوند و باور‌های دینی در زندگی انسان ایفا می‌کند. اما این حضور الهام بخش و شوق‌انگیز غایب است. مدّتهاست که از صحنه رخت بربسته است، هرچند که ساکنان صحنه هنوز به بازگشت او امیدوارند. غیبت او خلائی ژرف در زندگی ساکنان صحنه برجای نهاده است. زندگی ایشان در غیاب گودو چرخه مکرّر از وقایع کمابیش بی‌معنا، پیش‌پا افتاده، و گاه مضحک است. تنها چیزی که به تمام کار‌های گسیخته و بی‌معنای ایشان ساختار و معنایی می‌بخشد «انتظار» است: انتظار کسی که آمدنش منتظران را از این چرخه تکراری و عبث رهایی می‌بخشد.   اما ما تا پایان درنمی‌یابیم که آیا گودو خواهد آمد، یا آیا اساساً گودویی در کار است یا نه. وضعیت وجودی ما انسان‌ها گویی ایستادن در آستانه انتظار است- انتظار برای دررسیدن واقعه‌ای رهایی‌بخش؛ و در این وضعیت انتظار «ما همچنان دوره می‌کنیم شب را و روز را، هنوز را.»

(۷)

  شاید بهترین جایی که بحران بی‌معنایی در زندگی بشر مدرن خود را نشان می‌دهد در رویارویی با مرگ است. وقتی که زندگی بشر معنای خود را از دست بدهد، تجربه مردن از یک فرآیند معنادار و مقدّس- مثل قربانی شدن یک قوچ- به یک اتفاق عبث و بی‌معنا- مثل تلف شدن یا سقط شدن یک سگ- بدل می‌شود. بنابراین، یک راه برای معنابخشیدن به زندگی آن است که بکوشیم به مرگ خود معنا ببخشیم. تجربه معنابخشی به زندگی از راه معنا بخشیدن به مرگ البته از یک نوع نیست. در اینجا مایلم به دو تجربه متفاوت در این خصوص اشاره کنم: یکی رویکرد تالستوی در داستان مرگ ایوان ایلیچ  است، و دیگری رویکرد بکت در داستان مالون می‌میرد.

تالستوی داستان مرگ ایوان ایلیچ را در سال‌های آخر عمر خود نوشت. در این داستان دو تالستوی با هم در کشاکش اند: یکی تالستوی هنرمند است که در مقام آفرینش هنری ناخودآگاه روح شکاک و پوچ انگار زمانه‌اش را بازمی‌تاباند، و دیگری تالستوی متأله و واعظ است که مؤمنانه به ایمان ساده دلانه رعایای خود دلبسته است. او سال‌ها پیش در کتاب اعترافات خود برای ما از بحران بی معنایی در زندگی اش می‌گوید. او در توصیف وضعیت خود از این داستان تمثیلی استفاده می‌کند: مردی تنها در بیابان می‌رود، و ناگهان حیوان درّنده‌ای را در تعقیب خود می‌یابد. تنها راهی که پیش رو دارد آن است که به درون چاهی در میانه بیابان بپرد. در میانه سقوط آزاد به ته چاه دستش به چند شاخه که از دیواره‌های چاه رسته اند می‌آویزد، و به این ترتیب در میانه چاه معلق می‌ماند. به پایین پایش نگاه می‌کند و اژد‌هایی را دهان گشوده در انتظار خود می‌یابد. به بالا نگاه می‌کند و دو موش را می‌بیند یکی سیاه و دیگری سفید که با هم ریشه‌های گیاهی را که او بدان آویخته است می‌جوند. در کوران این وضعیت خطیر و خطرناک یکباره در تیررس دستش مقداری عسل می‌بیند، و بجای آنکه دل نگران وضعیت بحرانی خود باشد، انگشت به عسل فرو می‌کند، و خود را به چشیدن آن اندک عسل شیرین سرگرم می‌کند. تالستوی وضعیت انسان را در این جهان همانند وضعیت آن مسافر در دل چاه می‌داند. ما انسان‌ها ناخواسته به چاه این جهان در آمده ایم، و گذر شب و روز مدام در کار است تا ریشه حیات ما را قطع بکند، و در انتهای چاه دنیا اژد‌های مرگ در انتظار بلعیدن ماست؛ و ما در این وضعیت بحرانی خود را به چشیدن چند قطره از لذّتهای شیرین، اما ناپایدار و زودگذر زندگی دل خوش کرده ایم. اما اگر کسی بدرستی این حقیقت را دریابد که چیزی به سقوط در قعر چاه و رفتن به کام آن اژد‌ها نمانده است، شیرینی‌های زندگی بر کام اش تلخ خواهد شد. تهدید مرگ، از منظر تالستوی، زندگی ما و به تبع مرگ مان را از معنا تهی می‌کند.   البته تالستوی تنها راهی که برای غلبه بر این تجربه بی معنایی و رویارویی با امر عبث پیشنهاد می‌کند نوعی بازگشت به کلان روایت دینی است: بازگشت به ایمان ساده دلانه رعایای خود. از منظر او، بحران بی معنایی ویژه روشنفکران علم زده است. رعایای ساده دل، اما هیچ یک چنان بحران‌هایی را در زندگی نمی‌آزمایند؛ و این واقعیت می‌توان راهنمای ما در رفع بحران بی معنایی باشد.

اما در مرگ ایوان ایلیچ شخصیت داستان بسادگی تسلیم تالستوی متأله و واعظ نمی‌شود. ولادیمیر ناباکوف در بخشی از درس گفتارهایش درباره ادبیات معاصر روس، در بررسی داستان مرگ ایوان ایلیچ، از تقابل میان تالستوی هنرمند و تالستوی واعظ و متأله می‌گوید.   مطابق تحلیل ناباکوف، وقتی که ایوان ایلیچ درمی یابد که بیمار است و بزودی خواهد مرد، یکباره دچار یأسی عمیق می‌شود. یکباره درمی یابد که تمام تلاش‌های زندگی اش بی معنا بوده است. اولویت بندی‌های زندگی اش- مثل پیشرفت و ارتقای شغلی، داشتن زندگی مرفه و آپارتمان شیک و غیره- یکباره معنا و اهمیت خود را برای او از دست می‌دهد. ایوان به بحران روحی عمیقی دچار می‌شود-، اما این بحران روحی از آن رو نبود که او مرگ خود را نزدیک می‌دید، بلکه از آن رو بود که دررسیدن مرگ به او نشان داد که زندگی اش (و به تبع مرگش) تا چه حدّ بی معنا و بی مایه بوده است. در اینجا این تالستوی هنرمند است که داستان را پیش می‌برد. اما یکباره سروکله تالستوی واعظ و متأله پیدا می‌شود:  تالستوی متأله نمی‌خواهد مرگ ایوان از جنس سقط شدن باشد.   تالستوی متأله می‌کوشد در برابر بی‌معنایی مرگ ایوان مقاومت کند، و بنابراین می‌کوشد از طریق معنا بخشیدن به مرگ او زندگی او را معنادار کند. او نمی‌خواهد ایوان ایلیچ مانند آقای کاف «مثل سگ» تلف شود. به همین دلیل است که در انتهای داستان، رمان با عباراتی مبهم و به ظاهر امیدبخش پایان می‌یابد. گویی تالستوی متأله دست و پا می‌زند تا برای یأس و نومیدی تالستوی هنرمند چاره‌ای بیندیشد: «ناگهان نیرویی به سینه و پهلویش ضربه زد و نفس کشیدن برای اش دشوارتر شد. از روزنی فرو افتاد و در ته آن روزن نوری بود. به جای مرگ در آنجا نور بود. پس ماجرا از این قرار است. ناگهان به صدایی شوق زده و بلند فریاد زد: «چه لذّتی!» کسی که نزدیکش بود گفت: «تمام شد!» نفسی کشید و در میانه یک نفس عمیق تن اش را کش داد و مرد.» انگار حداکثر امیدی که تالستوی متأله توانست در کار تالستوی هنرمند پوچ گرا تزریق کند تصویر مبهمی از نوری بود که در انتهای راه در انتظار ماست.

اما ماجرای مرگ در داستان مالون می‌میرد از جنس دیگری است. بکت و قهرمان او مالون هیچ یک به کلان روایت‌های دینی باور ندارند. بکت البته در خانواده‌ای عمیقاً مذهبی پرورده شده بود، و مادرش زنی با ایمان و دین ورز بود. اما بکت خود بعد‌ها از سنت‌های دینی فاصله گرفت. کامو در افسانه سیزیف می‌نویسد که انسان‌ها وقتی در تماس با امر عبث قرار می‌گیرند، وحشت رویارویی با فهم ناپذیری امر فهم ناپذیر را می‌چشند، و برای مقابله با این هراس و بازیافتن آرامش از کف رفته خود یکی از چند راه را در پیش می‌گیرند:  برخی به آغوش دین بازمی گردند- آنچنان که تالستوی و داستایفسکی توصیه می‌کردند. برخی نیز معنای دینی مستقل از دین‌های رسمی یا نهاد کلیسا- یعنی نوعی معنویت مستقل از نهاد دین- را اختیار می‌کنند، مانند الهیات لیبرالی اواخر قرن نوزدهم که در آثار شلایرماخر و رودولف اوتو ترجمان فلسفی و الهیاتی یافت. برخی هم اساساً خود را اسیر هیچ یک از این «توّهمات» یا کلان روایت‌های به اصطلاح رهایی بخش نمی‌کنند، و واقعیت امر عبث را همانطور که هست می‌پذیرند و خود را با آن هماهنگ و به صلح می‌کنند. این راه آخر همان بود که مرسو، قهرمان کامو در رمان بیگانه در پیش گرفت. مرسو در پایان داستان بیگانه می‌گوید: «در جهانی که یکباره از نور و توّهم تهی شده است، انسان خود را بیگانه می‌یابد.» و در افسانه سیزیف کامو می‌نویسد: «این تبعید برگشت ناپذیر است. چرا که انسان هیچ خاطره‌ای از سرزمین موعود و هیچ امیدی به بازگشت به آن سرزمین ندارد.   دلیلش این است که انسان، جهان نیست. اگر من درختی در میان درختان بودم، این زندگی معنایی داشت، چرا که من پاره‌ای از جهان بودم.» و در بخش دیگری از داستان بیگانه می‌خوانیم که، چون خدا وجود ندارد، و انسان می‌میرد، همه چیز مجاز است. همه تجربه‌ها به یک اندازه خوب است. تنها چیز مهم این است که فرد تا آنجا که ممکن است بیشتر و بیشتر تجربه کند. «آرمان یک مرد عبث زمان حاضر و تعاقب لحظات زمان حاضر است در برابر یک روح همیشه هوشیار.» وقتی که او در رویارویی با مرگ واقعیت مرگ را می‌پذیرد و به آن تسلیم می‌شود، یکباره همه چیز برای او هم ارز و هم تراز می‌شود؛ و این واقعیت که در چشم او همه چیز هم ارز و هم تراز است آرامشی عمیق به او می‌بخشد. راه حلّ کامو در برابر بی معنایی زندگی و مرگ این بود.

بکت به یک معنا این راه حلّ را می‌پذیرد. او هم مانند کامو معتقد است که راه حلّ را نباید در توهم یا امید‌های واهی جست. انسان باید واقعیت را آنچنان که هست بپذیرد و نکوشد خود را با داستان‌های خیالی تسلا بخشد. اما بکت رویکرد کامو را با چرخشی ظریف در داستان زندگی مالون پی می‌گیرد. مالون، پیرمرد هشتاد و چند ساله داستان بکت، در آستانه مرگ است. او در بستری در گوشه اتاقی خوابیده است. اما او (و به تبع ما) نمی‌دانیم که آن اتاق در کجاست: آیا جایی در خانه سالمندان است؟ آیا گوشه‌ای در بیمارستان است؟ یا سلولی در یک زندان؟ حسّ او (و به تبع ما) از مکان تاحدّ زیادی مه آلود و مبهم است. از سوی دیگر، مالون مدام از هوش می‌رود و وقتی که به هوش می‌آید نمی‌داند که چه مدّت بهوش نبوده است. این رفت و آمد‌های هوشیاری و ضعف روزافزون حافظه، حسّ او (و به تبع ما) را از زمان مخدوش می‌کند. خصوصاً نقصان حافظه تماس او را با گذشته و نیز جریان سیّال آگاهی درونی اش می‌گسلد. فروپاشی «من» وقتی آغاز می‌شود که شیرازه آگاهی فرد و پیوند او با مختصات زمان و مکان گسیخته می‌شود؛ و فروپاشی من آغاز فرآیند مرگ است. پیرمرد برای آنکه این فروپاشی تدریجی را به تعویق بیندازد دو کار می‌کند: نخست آنکه، سیاهه‌ای از متعلقاتش که در اتاق پراکنده است فراهم می‌کند و هر از چند گاه آن‌ها را از روی سیاهه سرشماری می‌کند. دوّم آنکه، در دفتر یادداشت‌اش خاطره‌نویسی (یا داستان‌سرایی؟) می‌کند. او در این یادداشت‌ها برای خود (و ما) دو داستان را روایت می‌کند: یکی داستان کودکی به نام ساپو است که مالون روایت زندگی او را از کودکی تا نوجوانی برای خود (و ما) بازمی گوید. دیگری داستانی است درباره مردی میانسال به نام مک مان که در زندان است. ما درست نمی‌دانیم که آیا داستان ساپو و مک مان داستان کودکی و بزرگسالی خود مالون است یا نه- احتمالاً خود مالون هم دیگر نمی‌داند. مالون گمان می‌کند که این داستان‌ها را به یاد می‌آورد، یعنی کارش خاطره نویسی است. اما کاملاً ممکن است که تمام این وقایع زاده تخیّل او باشد. در ذهن در حال فروپاشی او مرز‌های واقعیت و خیال سیّال شده است. مالون، اما با استمراری آیینی کار نوشتن را پی می‌گیرد. گویی سیاهه برداری و خاطره نویسی برای او مسأله مرگ و زندگی است. اما چرا مالون به این نوشتن‌های آیینی روی آورده است؟ به نظر می‌رسد که این نوشتن‌ها دو فایده مهّم برای او دارد: یکی فایده فرعی است و دیگری فایده اصلی. فایده فرعی آن است که این نوشتن‌ها او را تاحدّی در برابر هجوم دیو فراموشی ایمنی می‌بخشد و به او فرصت می‌دهد تا با مسأله مرگ دست و پنجه نرم کند. برای مالون مرگ یک پرسش نیست یک مسأله است. انسان‌ها همیشه پدیده مرگ را پرسش انگیز می‌دانسته اند: چرا می‌میریم؟ پس از مرگ چه بر سر ما می‌آید؟ و غیره. اما «مسأله مرگ» از جایی آغاز می‌شود که فرد نمی‌تواند پاسخ رضایت بخشی برای پرسش مرگ بیابد. انسان مدرن بیش از آنکه با پرسش مرگ روبرو باشد با مسأله مرگ روبروست. نوشتن آیینی مالون قرار است که او را در برابر مسأله مرگ آماده کند؛ و این فایده اصلی آن است. اما چگونه؟ برای مالون اصل وضعیت او در آن اتاق عین «مسأله مرگ» است: پیرمردی رنجور، کم حافظه، گاه ناهوشیار، گسسته از جهان بیرون، سرگشته در فضای مه آلود درون- بی آنکه بداند دقیقاً کیست، از کجا آمده است، و در کجاست. هیچ روایت منسجمی وجود ندارد که به هستی پرتاب شده او به گوشه این اتاق معنا ببخشد. همه چیز در مهی غلیظ فرو رفته است، امور غالباً مبهم و ناروشن است، و پیرمرد خود را، چون پرّه کاهی در مصاف تندباد مرگ می‌یابد.   در این شرایط، کار قهرمانانه مالون این است که روایتی شخصی بیافریند و در متن آن اشیاء و وقایع بیرونی و فقرات و تصاویر پراکنده درونی وجود خود را در کنار هم به صلح بنشاند. داستان‌های او نقطه اتکایی می‌شود تا او میان لحظه‌های گسسته آگاهی اش پل بزند، و به این ترتیب تداوم آگاهی و در نتیجه «من» خود را قوام بخشد. او خود را در متن روایت‌های شخصی‌ای که آفریده است (داستان ساپو و مک مان، و سیاهه اشیاء اتاقش) قرار می‌دهد، و به این ترتیب در دریای عدمی که او را احاطه کرده و دم به دم به ساحل وجود او موج می‌زند و آن را می‌شوید و می‌برد، جزیره ثباتی بیافریند تا در لحظات فراموشی و گم گشتگی به آن بازگردد، و در آن روایت خود را بازیابد. انسانی که هستی خود را در متن یک روایت شخصی مفهوم و کمابیش منسجم می‌نشاند، به آن معنا می‌بخشد، و در متن یک روایت معنادار البته مرگ او معنا می‌یابد و هم دیگر از جنس تلف شدن و سقط شدن نخواهد بود. به این ترتیب، پاسخ پیرمرد بکت به مسأله مرگ چیزی از جنس آفرینش هنری بود. او با خلق یک روایت هنری شخصی و جزئی و متناسب به موقعیت وجودی خویشتن می‌کوشید تا به اجزای گسسته و گریزپای وجودش نوعی سامان معنابخش دهد، و به این ترتیب بر هراس بی معنایی مرگ چیره شود. البته برای پیرمرد بکت- همچون خود او- هیچ روایت کلان و همه شمولی در کار نیست که بر قامت هستی تمام انسان‌ها به یکسان راست آید. اما انسان می‌تواند از طریق آفرینش هنری روایتی شخصی بیافریند که به اجزای متفرق هستی او سامانی زیباشناسانه بخشد و آن اجزای پراکنده را به کلّی منسجم بدل کند. چه بسا این روایت برای دیگری یا دیگران معنادار و معنابخش نباشد، اما  کاملاً ممکن است که در دل جهان بیگانه و هراسناکی که فرد را احاطه کرده است، برای او خانه‌ای امن یا سایه ساری به قدّ او بیافریند تا دمی در پناه آن بیاساید. اگر فرد بتواند روایت شخصی خویش را هنرمندانه بیافریند، در آن صورت بی آنکه بر فهم ناپذیری امر فهم ناپذیر یکسره غلبه کند، می‌تواند از زهر زیستن در وضعیت عبث بکاهد، و معنای از دست رفته را به زندگی و به تبع به مرگ خود بازگرداند. این آن امیدی است که اگر از راه برسد انسان خواهد مرد، اما نه «مثل سگ».

این مقاله صورت پیراسته‌ای است از سخنرانی‌ای که در تاریخ  ۱۸ اکتبر در دانشگاه میشیگان و در جمع گروهی از دانشجویان و دانشگاهیان ایرانی ایراد شد. این مقاله سپس در نشریه اندیشه پویا، سال نهم، شماره شصت و هفتم، تیرماه ۱۳۹۹، صص۶۸-۷۳ منتشر شده است.

شعار سال،‌ با اندکی تلخیص و اضافات برگرفته از سایت صدای اندیشه «صدانت»، به تاریخ: ۱۸ تیر ۱۳۹۹، کدخبر: -، www.3danet.ir